Formas del escritor ausente

Sergio Chejfec

Version française

El propósito de esta lectura es rastrear algunas manifestaciones de estas personalidades flotantes que vienen a ser los no-escritores. No me propongo una enumeración ni una descripción detallada del fenómeno. Me interesa lo contrario, precisarlo como una parte de la sensibilidad literaria actual, y mostrar a partir de ello la manera como algunos escritores incorporan esa personalidad alterna a sus creaciones y proponen, de ese modo, figuras de escritor extremadamente particulares y autónomas.

Para comenzar me gustaría citar este párrafo:

Llegado el término de la presente obra, no puedo dejar de insistir sobre la dolorosa contradicción que ha supuesto siempre para mí la incomprensión hostil casi general que ha acogido mi producción.

(La primera edición de Impresiones de África tardó 22 años en agotarse.)

Sólo he conocido en mi vida la auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y unánime.

A falta de otra cosa, me refugio en la esperanza de obtener alguna audiencia póstuma a través de mis libros.

El que habla es Raymond Roussel. Espera del futuro lo que no ha encontrado en la vida vivida. Conocemos aproximadamente el significado de Roussel dentro de la literatura. Su petición de la idea de procedimiento como principio organizador de la obra. Sabemos también que el libro de donde proviene la cita, Cómo escribí algunos libros míos, es una explicación y una maniobra de distracción: en la medida en que el autor describe su estrategia de composición habitual, amplía la incertidumbre acerca del sentido de sus obras. (Porque, de algún modo, el procedimiento expuesto implica siempre una acotación del sentido. El sentido conserva una dimensión real en la medida en que el procedimiento no sea explicitado.) Me interesa el caso de Roussel como un ejemplo de máxima afirmación de la individualidad del escritor y de la eminente importancia de su figura. Por supuesto no fue el único caso de esta conciencia extrema, pero lo particular es que en él se conjuga una renuncia a la apelación por el sentido de sus libros y una reivindicación permanente del lugar central del artista. Hasta Roussel, y después de él (aunque de un modo que aclaro enseguida), estamos acostumbrados a considerar el sentido inscripto en la obra como una emanación de la conciencia del escritor.

Este nuevo principio, de que el sentido es subsidiario del procedimiento y no de la interioridad del creador, en el caso del surrealismo se reveló por momentos como un nuevo tipo de realismo, vinculando autenticidad con acción espontánea (en eso consistió la acción automática: es difícil pensar en una escritura automática que no sea veloz). Pero en general el efecto más importante de la idea de que el significado está subsumido por el procedimiento, fue refutar la misma idea de sentido como premisa asociada a la naturaleza de la obra –que a su vez provenía de la conciencia, no siempre deliberada, del autor. La premisa crítica según la cual las ideas del autor, sus intenciones, no son relevantes para encontrar un sentido en la obra se inscribe indirectamente en estas defecciones del significado y de la anécdota planteadas dramáticamente en los libros de Roussel.

En un momento posterior, si la obra no era eficaz para transmitir por sí sola el sentido, sería la vida del autor, o la experiencia, la que entrando por la ventana opuesta se reinstalaría como eje enunciativo. Ya no para expresarse y organizar la obra según el antiguo formato de discurso literario público y asertivo, sino para instalar una escritura doble, ambivalente, referida a la vida y a la obra, en dos dimensiones ahora fatalmente solidarias. Es cuando la vida pasa a ser tan relevante como la obra. No porque la subraye o la contradiga, sino porque el autor vive como si escribiera; escribe como si fuera una desinencia de la vida reflejada en la obra; asume la propia vida como una narración. Quizás el caso más clásico y paradigmático sea Proust.

Creo que este es el círculo en el que se desarrolla hoy parte de la literatura. Cuando digo hoy no me refiero al presente circunstancial y concreto, sino a un momento elástico que también se revierte hacia el pasado con sus propios antecedentes y parecidos. Dentro de este panorama de identidades de autor inestables, voy a mencionar algunos casos latinoamericanos en los que la indefinición acerca del sentido, para llamarla de alguna manera, se revierte como ambivalencia respecto del propio trabajo de escritor y, por añadidura, de la noción de identidad literaria. Son obras en las que no se cuestiona la idea de identidad subjetiva como componente de la identidad literaria. Son casos en los que, para decirlo en términos familiares a los de Roussel, no solo no se invoca la posteridad literaria como ámbito de reparación simbólica, sino que la renuncia a considerarse “escritor” es la coartada que se teje entre ficción y sentido.

Aunque esta descripción no busca ser un panorama, no puede evitar parecerlo. En gran medida porque debo usar ejemplos para referirme a un clima no central, sino lateral y también discontinuo. Hablo de escenas porque es así como están presentadas por los textos, o sea, como situaciones en las que la peripecia narrativa, en general de alto contenido dramático, está tramada con el valor y el significado del relato construido.

La primera escena pertenece al escritor cubano Lorenzo García-Vega (Jagüey Grande, 1926) y corresponde a su autobiografía, El oficio de perder. García-Vega está en una quinta de Caracas, es 31 de diciembre, la fiesta de fin de año. Juan Liscano lo ha llevado hasta allí. Hay también otros escritores y –como señala García-Vega– bellas mujeres. Cuando falta poco para que den las doce quiere ir al baño. Trata de aguantar, pero no puede. Mientras escucha el pico de la celebración desde el baño, de pie, “inclinado hacia eso… profundo…”, como dice, descubre que va a apropiarse del título que un amigo escritor le dijo que tenía reservado para sus propias memorias. No es que tome la decisión, sino que sabe que robará ese título como si fuera un evento inevitable. A esta confesión le sigue una disculpa: “… Un literato es aquel que siempre está a la caza de robarle algo a otro literato. Y aunque yo soy un no-escritor (ya lo he dicho muchas veces), también soy un no escritor-escritor, por lo que no puedo dejar de ser un aficionado a los robos.” (p. 43.) Páginas antes, en efecto, ha mencionado que en el supermercado donde trabaja le han cambiado el horario; quieren que trabaje por las noches: “No me va a quedar más remedio que cambiar, pero temo la alteración que esto me pueda producir –aunque soy, sigo siendo un proustiano— en mi ritmo de escritor-no escritor”.

Me resulta intrigante esa manera de llamarse a sí mismo “no-escritor” por lo que expliqué más arriba y que es lo más evidente: cuando ya la comunidad o lo social, o el público, no le pide a la literatura demasiadas cosas en firme (en el pasado la literatura era el vehículo de los significados ideológicos y estéticos que modelaban las sensibilidades), es natural que haya escritores para quienes esa ausencia signifique un quiebre o desacomodamiento de su propia identidad, digamos literaria. Pero también me interesa la ambivalencia como se proclama esta condición negativa, que aparentemente debe estar acompañada por el contrario, la afirmación de la condición de escritor, de literato más bien, para que la negatividad pueda ser admitida.

Ser no-escritor en García-Vega obedece a señales que vienen de distintos lugares. Páginas atrás ha confesado un temor reiterado: “el miedo de no ser más que el autor de textos ininteligibles”. Y más adelante señala: “No solo tengo miedo de convertirme en un autista, sino que temo disgregarme, como ahora lo estoy haciendo”. Hay un elemento que conviene mencionar para quien no lo conozca. Es el método de García-Vega, tanto los temas que abarca como la forma como cuenta su historia personal. Podría decirse que esa trilogía esencial para cualquier escritor (o sea, procedimiento, asunto e historia) en el caso de García-Vega se ha combinado de un modo único y especialmente cerrado. El conflicto entre máximo ensimismamiento (el autismo) y la amenaza de disgregación es visible al abrir cualquiera de sus páginas, porque básicamente la fuerza que dirige la escritura de García-Vega es una sobredeterminación referida a episodios personales que, en tanto tales, presentados de modo parcial, entrecortado y repetido, desafían la idea de discurso organizado.

En este sentido, la idea de no-escritor contiene varias premisas y sobre todo posee más de un enunciador. Es el escritor imperfecto, inhábil por momentos y a veces inadaptado, que carece de discurso homogéneo y articulado; y es también el escritor marginal, sin reconocimientos ni hábitos literarios, al que le falta costumbre o competencia, o habitus como diría Bourdieu; que percibe la realidad como ajena a buena parte de su condición. Pero es también el escritor marginal con muy poco para reivindicar: casi nada de su radicalidad y también ya despojado del aura iconoclasta y vanguardista que en otras épocas una colocación excéntrica podía brindar.

Está claro que los no-escritores prefieren los géneros más aptos a las dudas y a los desarrollos de la incertidumbre. El diario, las memorias, la autobiografía, las anotaciones. Son las formas que permiten idas y vueltas, la mezcla de tiradas personales y testimoniales, pero sobre todo esa frecuencia de una subjetividad literaria que en las últimas décadas se ha convertido casi en sinónimo del único esquema introspectivo creíble y capaz de suscitar entusiasmo, o sea, un tono que recurre a la hesitación, la duda, la sospecha, la interrogación, la nostalgia, la paradoja, la inseguridad y la confusión.

Estas oscilaciones de la subjetividad también existen naturalmente en García-Vega, y se manifiestan en la superficie del texto a modo de intermitencias. En primer lugar, los cambios constantes entre primera y tercera persona, a veces en el mismo párrafo, que habilitan no sólo un salto en la temporalidad y el punto de vista, y con ello la cercanía o distancia respecto de cierto tipo de hechos, sino también algo quizás más importante para esta forma de escribir, que es la modalidad interpelativa. Las interpelaciones al lector (“En fin… ¿para qué hablar?”; “¿Me pueden entender?”; “¿No me estoy volviendo ininteligible?”) están soportadas por los cambios pronominales y, en otro plano, reflejan las perplejidades del escritor que se sabe no-escritor. El no-escritor es capaz de organizar un sistema cerrado y entero, de acuerdo a las premisas de su retórica. Así, uno puede encontrar una suerte de hermandad de negatividades, cuando por ejemplo García-Vega alude al no-paisaje que se presenta a su contemplación. El no-escritor posee no-paisajes, no-composiciones y, de un modo decisivo para este autor, no-pasado. El no-pasado permite a García-Vega representar su vida como un presente que no ha dejado de transcurrir, aunque objetivamente haya quedado atrás. El resultado de esta operación es esa impresión que dejan muchos de sus textos, como si se tratara de “relatos plásticos”, o sea, descripciones espaciales de elementos intangibles, tales como recuerdos, hechos del pasado, etc.

Se hace evidente entonces una paradoja. El no-escritor se conduce como literato (redacta sus memorias, roba ideas y asiste a fiestas de literatos). O sea, escribe y da forma a su discurso con las suficientes prevenciones como para que los demás no lo tomen como un escritor-escritor a secas; y también, como es regla en un relato autobiográfico, es capaz de presentar una serie de eventos lejanos e inciertos como si se trataran de una prehistoria en la que se incubaba su posterior desarrollo, o sea el presente. En un punto, dicho así, las memorias de García-Vega reúnen bastantes rasgos de cualquier obra normalmente sofisticada. La diferencia estriba en que el significado que el autor asigna su escritura es opuesto al significado usual. Es, digamos, un significado no-transparente. Revelador en primer lugar como artificio. Y si esto tiene una consecuencia, consiste en que el no-escritor carece de otra manera de ponerse de manifiesto que siendo escritor.

Esta especie de contradicción obvia y fatal (la única manera de revelarse como no-escritor es siendo escritor, y viceversa) se instala en el cruce entre vida y escritura, y lleva a los no-escritores a tener que manifestarse por escrito y, sobre todo, exponerse en la galería de aquellos que pueden ser leídos. La idea de que se produce una confluencia o una disyuntiva entre vida y escritura, y que ese encuentro es iluminador o irrelevante, sigue siendo uno de los dilemas críticos más atrayentes. La pregunta es, ¿para la literatura, la vida (la experiencia) debe ser vista como principio o como sentido?

Es la pregunta que se hace una novela argentina de 2009, En la pausa, de Diego Meret (Mansalva, Buenos Aires, 2009). Es el primer libro de este autor, y está organizada al modo de una autobiografía. El libro ha pasado casi desapercibida; pero es cierto que también pertenece a ese tipo de textos que buscan no llamar la atención, lo cual los hace difusamente deliberados, porque como lectores creemos leer una cosa escrita solamente para nosotros.

La novela cuenta una vida desparramada en los episodios de lo escrito, que por un lado es una vida previa a la escritura, pero a la vez es una vida que se encuentra su relato sólo mientras es descripta. Es como si el autor creara su historia escribiendo, se la representara a medida que avanza y le sumara detalles y ángulos como quien suma escenas y digresiones. Pero el punto se mantiene, porque en realidad es la narración de un solo momento. ¿Qué momento? El momento de la decisión de convertir la propia vida en escritura. No para representarla, sino para construirla, para darle vida.

El relato de Meret está organizado desde la escasez. El autor no elige contar a partir de lo que tiene en el momento de la escritura, sino de lo que ha tenido en el pasado, que paulatinamente ha sido cada vez menos. Siguiendo esta lógica, la historia se escalona en una sucesión de pérdidas. Hay un régimen restrictivo que se impone a la vida del narrador, con la escritura como única posibilidad de escape. La formación del escritor es escasa, los libros son pocos y cuando se leen casi nunca se entienden; el trabajo como operario es agotador y termina dejándolo; no hay espacio ni condiciones para escribir, y lo poco que hay también se pierde, como se pierde el padre y no existen los recuerdos, que terminan vaporizados en la confusión; hay suspensiones de la vigilia (las pausas del título); y demás. Sería largo enumerar todo lo que el narrador pierde o deja de lado. La experiencia sí existe, aunque también está orientada por las peripecias de restricción porque casi no deja estela en la memoria.

Podría decirse que la economía de este libro es inversa, o directamente antieconómica: la desacumulación permite la escritura, bajo unas condiciones que sin embargo se convierte en no escritura. La no escritura no sería tanto la ausencia de ella sino la práctica carente de sus atributos convencionales. Las sesiones de escritura en esta novela son equivalentes a las vacías experiencias de lectura de su protagonista: el narrador enfrentado a páginas que lee una y otra vez sin entender, empujado a persistir en su actitud por una vaga, aunque firme, idea de lo literario pero, sobre todo, porque se sabe incapaz de hacer cualquier otra cosa. Así, estamos ante una autobiografía de escritor concebida desde la ausencia y la defección. Lo que convencionalmente es progresión, o avance en la acumulación simbólica y experiencial, acá es retroceso. No es que Meret no pueda sino escribir cada vez menos o “peor”, sino que aprende una idea de escritura ubicada al final de un proceso desviado, de acumulación negativa y bizarra. Por ejemplo, las ceremonias de escritura, siempre inadecuadas y desplazadas a lugares equívocos, igual que las ceremonias de lectura, sobre las que el narrador confiesa que miente.

Porque así como hay buenas formas admitidas de empezar a escribir hay buenas maneras admitidas de comenzar a leer. En un momento cuando le preguntan por su primera lectura, por ejemplo, Meret, el héroe. Oculta la verdad y se decide por Kafka, El proceso. Aclara: “Por alguna razón, me daba vergüenza decir que el primero (libro) había sido el Martín Fierro”. En la obra, asumir el engaño es condición para reconocerse como no escritor.

De algún modo, resulta una operación con reminiscencias de las de Mario Levrero, quien desde “Diario de un canalla” hasta La novela luminosa pasando por El discurso vacío, escribe como si buscara desprenderse de esa naturaleza flexible, pero densa, propia de ser escritor. No me refiero a los temas sobre los que escribe, más o menos prosaicos y no demasiado distintos de los temas de sus novelas, sino a la mirada, el estrecho vínculo que propone entre condiciones corporales, físicas y hasta ambientales, y resultados, como si en su madurez de escritor hubiese descubierto alguna nueva inocencia, que requiere de un nuevo aprendizaje y de otro tipo de mediaciones entre experiencia y literatura. Por ejemplo, cuando decide modificar la caligrafía propia.

En un momento decide cambiar el dibujo de su letra y para ello se somete a ejercicios de caligrafía redonda y proporcional, con la esperanza de que con ella los resultados, digamos, tanto anímicos como literarios sean mejores, dado que está sometido desde hace tiempo al castigo de un bloqueo constante. Lo sorprendente es que esa fe conductista se revela incluso eficaz de un modo inverso al previsto, porque Levrero advierte que cuanto más se preocupa trazando una buena letra, más se distrae de lo que escribe. Es una despreocupación manual que repercute en el sentido, porque lo libera de las exigencias del contenido, de la coherencia conceptual, de las proporciones y sobre todo de la pertinencia temática.

Esto que describo es probablemente incompleto, pero espero que sea gráfico para presentar el tipo de perfil de escritor al que me refiero. Creo que se inscribe en un fenómeno más amplio, probablemente derivado de la ideología literaria actual. Me refiero a la sensación de insatisfacción, de cansancio o de fatalidad que a veces invade a las narraciones cuando intentan dibujar al sujeto que las escribe. Las respuestas textuales a esos sentimientos pueden ser muy variadas, y tiendo a pensar que dependen del tipo de literatura o de sistema literario de que se trate. En contextos menos densos, como los latinoamericanos, es decir más abiertos, menos normalizados, podremos leer la literatura de los escritores no-escritores dibujada de manera abierta y deliberada: autores que vacilan entre representar la defección artística o construirse una vida alterna. Así, el arco de preocupaciones de los no escritores, posiblemente también como cuadro de síntomas, resulta amplísimo.

Una aproximación podría descubrirnos dos zonas principales de manifestación, dos campos de metáforas: el cuerpo y la institución literaria. El no-escritor se somete por lo general a una experiencia corporal representada como radical. No es necesariamente definitiva, sino sobre todo definitoria. Se trata por ejemplo de la operación quirúrgica de Levrero, cuyos temores disparan la escritura de sus “diarios”, o la coacción física de escribir con la mano izquierda.

El argentino Néstor Sánchez, en su “Diario de Manhattan” (en La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988) puede ser un ejemplo. Decide relatar su experiencia de vagabundo, a lo cual le va agregando distintas limitaciones físicas, como una especie de prueba virtuosa de escritura: escribir con la mano izquierda, no cruzar nunca las piernas, subir el cordón de la calle con el pie izquierdo también, etc. O para volver a García-Vega, las sesiones de “enfriamiento” bajo el aire acondicionado previas a la escritura, para desprenderse del calor acumulado durante el día de trabajo.

La otra zona, la de la institución literaria, se verifica a primera vista en las peripecias que estos mismos no-escritores relatan. No solo es el espacio donde el no-escritor se consuma y es desenmascarado o aclamado, sino, sobre todo, donde el no-escritor ve disuelta su particularidad, donde es igualado y borrado del mapa. Es el caso, por ejemplo, de Las aventuras de novelista atonal, de Alberto Laiseca. En este relato de años 80, el novelista atonal, o sea, el escritor experimental, consigue ser publicado sólo porque encuentra a un editor que tiene decidido acabar con su editorial. Pero para asombro de todos, triunfa y se convierte en un escritor global de éxito.

Una de las cosas más interesantes que encuentro en esta difusa categoría de escritor no-escritor, es que gracias a su aparición frecuente en gran cantidad de autores y libros, se puede concebir como una suerte de línea de fuerza de la literatura latinoamericana, a la que incluso es posible asignarle una genealogía oculta e irregular. Me refiero a los escritores “incompletos” en general, los relegados por la jerarquía de los mercados editoriales, incluso los escritores autoformados, que parecen milagros culturales en la medida en que representan concepciones únicas y sumamente acotadas de la literatura, etc., o sea, hablo de una literatura defectuosa, trabada y resistente al adocenamiento.

Me gustaría proponer que este cuadro en el que los autores son menos escritores de lo que parecen, se inscribe en un panorama más amplio de desconfianza ante las asimilaciones prometidas por la burocracia o establishment literarios, por un lado, y la permanente sensación de pérdida a la que se enfrenta todo narrador cuando escribe, por el otro. Me refiero a la imposibilidad de escribir otra cosa, algo distinto de lo que se escribe. Aunque parezca lo contrario, cuanto más escribe un autor está más de espaldas respecto del futuro y tiene más ataduras hacia el pasado. Hacia su propio pasado. Me interesa observar el sentimiento de bien perdido, de nostalgia, que a veces invade a algunos autores cuando advierten el problema. Por ejemplo, los deseos de Roland Barthes de “un nuevo comienzo”; las fantasías de desaparición de los personajes de Enrique Vila-Matas.

Creo que la literatura de estos años advierte que ser escritor a secas es una impostura derivada del tiempo en que los libros ofrecían una explicación legible y relevante, y que ser escritor ahora es recortarse sobre la condición esencial de ser no-escritor. Si esto es así, la literatura de América Latina tiene un carácter particular, porque debido a sus propias condiciones de presencia e inscripción, de algún modo siempre, desde sus inicios, apeló a la familia de los no-escritores para escribirse.

Bibliografía

Garcia-Vega, Lorenzo, El oficio de perder, Espuela de Plata, Madrid, 2005.

Laiseca, Alberto, Las aventuras de novelista atonal, Sudamericana, Buenos Aires, 1982.

Levrero, Mario, « Diario de un canalla » en El portero y el otro, Arca, Montevideo, 1992.

Levrero, Mario, La novela luminosa, Alfaguara, Montevideo, 2005.

Levrero, Mario, El discurso vacío, Trilce, Montevideo, 1996.

Meret, Diego, En la Pausa, Mansalva, Buenos Aires, 2009.

Roussel, Raymond, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1979.

Sánchez, Néstor, «  Diario de Manhattan », La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.