Figures de l’écrivain absent

Sergio Chejfec

Traduit de l’espagnol par Annick Louis et Sandra Raguenet

Version espagnole

Le but de ma lecture est de suivre les traces de quelques manifestations de ces personnalités flottantes que sont les non-écrivains. Je n’ai pas l’intention d’en énumérer toutes les formes possibles, ni de décrire le phénomène en détail. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de préciser que ces figures relèvent de la sensibilité littéraire contemporaine, et de montrer à partir de là, la façon dont certains écrivains incorporent cette personnalité qui alterne avec leurs créations, et le fait qu’ils proposent, de cette manière, des figures d’écrivain bien particulières, qui sont aussi autonomes. Pour commencer, je voudrais citer ce paragraphe:

En terminant cet ouvrage, je reviens sur le sentiment douloureux que j’éprouvai toujours en voyant mes oeuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale.
(Il ne fallut pas moins de vingt-deux ans pour épuiser la première édition d’
Impressions d’Afrique.)
Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime.
Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peut-être un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres.  (
34-35)

C’est Raymond Roussel qui parle. Il attend de l’avenir ce qu’il n’a pas trouvé dans la vie vécue. Nous connaissons, de façon approximative, la signification de Roussel dans la littérature. Son exigence de faire du procédé le principe organisateur de l’oeuvre. Nous savons aussi que le livre d’où vient la citation, Comment j’ai écrit certains de mes livres, propose une explication et constitue une manoeuvre de distraction: dans la mesure où l’écrivain décrit sa stratégie de composition habituelle, il amplifie l’incertitude sur le sens de ses oeuvres (Parce que, d’une certaine manière, le fait d’exposer le procédé implique toujours qu’on impose des limites au sens. Le sens conserve une dimension réelle dans la mesure où le procédé n’est pas explicité.) Le cas de Roussel m’intéresse en tant qu’exemple d’une affirmation maximale d’individualité de l’écrivain et de l’importance éminente de sa figure. Bien entendu, il ne fut pas le seul cas de cette conscience extrême, mais ce qui est particulier est le fait que chez lui se conjuguent le fait de renoncer à interpeller le sens de ses livres et une revendication permanente de la place centrale de l’artiste. Jusqu’à Roussel, et après lui (mais d’une façon que je vais tout de suite préciser), nous étions habitués à considérer le sens inscrit dans l’oeuvre comme une émanation de la conscience de l’écrivain.

Ce nouveau principe, qui consiste à penser que le sens est accessoire, non par rapport à l’intériorité du créateur mais au procédé, s’est par moments tranformé, dans le cas du surréalisme, en un nouveau type de réalisme, qui liait l’authenticité à l’action spontanée (c’était le principe même de l’action automatique: il est difficile de penser à une écriture automatique qui ne soit pas rapide). Mais en général l’effet le plus important de la sujétion du sens au procédé, fut de permettre de réfuter l’idée même de sens en tant que prémisse associée à la nature de l’oeuvre – qui, à son tour, venait de la conscience, non pas toujours délibérée, de l’auteur. La prémisse critique selon laquelle les idées de l’auteur, ses intentions, ne sont pas pertinentes pour trouver un sens dans l’oeuvre s’inscrit indirectement dans ce type de défection du sens et de l’anecdote que les livres de Roussel posent de façon radicale.

Dans un moment ultérieur, si l’oeuvre venait à manquer d’efficacité pour transmettre le sens par elle-même, la vie de l’auteur, ou l’expérience, entrerait par la fenêtre opposée et s’installeraient en tant qu’axe énonciatif. Non plus pour s’exprimer et organiser l’oeuvre en accord avec l’ancien format du discours littéraire public et assertif, mais pour installer une écriture double, ambivalente, qui fait référence à la vie et à l’oeuvre, dans ses deux dimensions devenues maintenant fatalement solidaires. C’est alors que la vie commence à devenir aussi importante que l’eouvre. Non parce qu’elle la souligne ou la contredit, mais parce que l’auteur vit comme s’il écrivait; il écrit comme s’il s’agissait là d’une désinence de la vie qui se reflète dans l’oeuvre; il assume sa propre vie comme un récit. Il se peut que le cas le plus classique et le plus paradigmatique soit celui de Proust.

Je crois qu’une partie de la littérature aujourd’hui se développe dans ce cercle. Quand je dis aujourd’hui je ne fais pas allusion au présent circonstanciel et concret, mais à un moment élastique qui se retourne vers le passé avec ses propres antécédents et similitudes. À l’intérieur de ce panorama d’identités d’auteurs instables, je vais mentionner quelques cas latino-américains où l’indéfinition du sens – pour donner un nom au phénomène -, se retourne sous la forme d’une ambivalence sur le propre travail de l’écrivain, et, de surcroît, sur la notion d’identité littéraire. Il s’agit d’oeuvres dans lesquelles l’identité subjective en tant que composante de l’identité littéraire n’est pas mise en question. Ce sont des cas , pour le dire dans des termes proches de ceux de Roussel, non seulement on n’invoque pas la postérité littéraire en tant qu’espace de réparation symbolique, mais où, par ailleurs, le fait de renoncer à se considérer comme “écrivain” constitue l’alibi qui se tisse entre fiction et sens.

Même si cette description ne cherche pas à en prendre la forme, il est impossible qu’elle ne ressemble pas à un panorama. En partie parce que je dois utiliser des exemples pour parler d’une ambiance qui n’est pas centrale, mais latérale et discontinue. Je parle de scènes parce que c’est ainsi que les textes les présentent, c’est-à-dire comme des situations dans lesquelles la péripétie narrative, qui a un contenu dramatique élevé, est entremêlée à la valeur et au sens du récit construit.

La première scène est de l’écrivain cubain Lorenzo García-Vega (Jagüey Grande, 1926) et correspond à son autobiographie, El oficio de perder (Le métier de perdre). Lorenzo García Vega est un écrivain étrange. C’était le plus jeune intégrant du Groupe Origines (Orígenes), dont le leader était José Lezama Lima. On pourrait dire qu’une bonne partie de sa littérature est guidée par l’idée de régler ses comptes avec cette paternité conflictuelle. García Vega quitte Cuba vers le milieu des années 1960 et réside dès lors presque exclusivement aux États-Unis, après plusierus s tentatives frustrées de s’installer en Espagne et au Vénézuela. Il ne s’est jamais adapté à la vie aux États-Unis, il n’a jamais appartenu à un type quelconque d’establishment littéraire ou académique. Il n’est pas devenu professeur, n’a pas enseigné. Il a uniquement participé de façon active à la revue Escandalar, dirigée par Octavio Armand. Sa littérature comprend des romans, des essais et des mémoires. Dans tous les cas, il est très difficile de classer ses livres dans un genre particulier, en raison de leurs croisements et relations multiples. Ses livres n’ont pas beaucoup circulé en dehors d’un petit milieu d’initiés. Le pays où il est davantage lu, en dehors de la collectivité cubaine de Cuba, c’est l’Argentine, où plusieurs de ses ouvrages ont été publiés ou réédités. L’écriture de García Vega tend à brouiller les limites entre expériences et représentation. Plusieurs de ses ouvrages semblent avoir été conçus comme des installations verbales.

García-Vega est dans une villa de Caracas, c’est le 31 décembre, la fête de fin d’année. C’est Juan Liscano qui l’y a amené. Il y a aussi d’autres écrivains et – comme le signale García-Vega – de belles femmes. Alors que minuit est prêt de sonner il veut aller aux toilettes. Il essaie de tenir, mais il n’y arrive pas. Pendant qu’il entend le sommet de la célébration depuis les toilettes, debout, « incliné vers ceci…profond… », comme il dit, il découvre qu’il va s’approprier le titre qu’un ami écrivain lui dit avoir réservé pour ses propres mémoires. Il ne prend pas la décision, il sait qu’il va voler ce titre comme si la chose était impossible à éviter. Cet aveu est suivi d’une excuse: « … Un littéraire est quelqu’un qui est toujours à l’affût de l’opportunité de voler quelque chose à un autre littéraire. Et même si je suis un non-écrivain (je l’ai déjà dit à plusieurs reprises), je suis aussi un non-écrivain/écrivain, raison pour laquelle il m’est impossible de me détacher du vol. » (p. 43.) Dans les pages qui précèdent, en effet, il a mentionné le fait qu’au supermarché où il travaille on a changé son emploi du temps; on veut le faire travailler la nuit: « Je ne vais plus avoir d’autre choix que de changer, mais j’ai peur de la façon dont cela peut m’affecter – même si je suis, je reste proustien-, et affecter mon rythme d’écrivain/non-écrivain ».

Cette façon de s’appeler soi-même un « non-écrivain » m’intrigue, pour les raisons que j’ai expliqué auparavant et qui sont évidentes: quand la communauté ou la société, ou le public, ne demande plus à la littérature suffisamment de consistance (par le passé la littérature était le moyen de véhiculer des significations idéologiques et esthétiques qui modelaient les sensibilités), il est naturel que pour certains écrivains cette absence signifie une rupture ou un « dé-positionnement » de leur propre identité – disons littéraire. Mais je trouve aussi intéressant que cette condition négative soit proclamée avec une certaine ambivalence, qui doit apparemment être accompagnée de son opposé, l’affirmation de la condition d’écrivain, de littéraire plutôt, pour que la négativité puisse être admise.

Être un non-écrivain pour García-Vega est un état qui répond à des signaux venant de différentessources. Le fantasme (la fantaisie ou la crainte) d’être un non-écrivain vient de différents secteurs: des indicateurs extérieurs (c’est-à-dire, des critiques qui marquent le caractère illisible de sa littérature), des indicateurs de sa propre nature psychologique instable , ou les prémisses sur lesquelles repose son idéologie littéraire, qui le poussent à rejeter toute forme d’institutionnalisation. Quelques pages plus haut il a avoué une crainte récurrente: « la peur de n’être rien d’autre que l’auteur de textes inintelligibles ». Et plus loin il signale: « Je n’ai pas peur de devenir autiste, mais oui de me désagréger, comme je le fais en ce moment » (p. 37). Il convient de mentionner un élément pour ceux qui ne le connaissent pas. C’est la méthode de García-Vega, les sujets qu’il choisit tout comme la manière dont il raconte son histoire personnelle. On pourrait dire que, dans le cas de García-Vega, cette trilogie essentielle pour tout écrivain (c’est-à dire, procédé, sujet et histoire) se combine d’une façon unique et particulièrement fermée. Le conflit entre un enfermement maximal (l’autisme) et la menace de la dissolution est visible dans chacune de ses pages, parce que la force qui guide l’écriture de García-Vega constitue une surdétermination qui fait référence à des épisodes personnels qui, en tant que tels, sont présentés de façon partielle, entrecoupée et répétée, défiant l’idée d’un discours organisé.

En ce sens, la notion de non-écrivain contient plusieurs prémisses et possède surtout plus d’un énonciateur. C’est l’écrivain imparfait, peu doué par moments et parfois inadapté, à qui il manque un discours homogène et articulé; c’est aussi l’écrivain marginal, sans reconnaissance ou sans habitudes littéraires, qui manque de pratique ou de compétences, ou d’habitus comme dirait Bourdieu; celui qui perçoit la réalité comme étrangère à une bonne partie de sa condition. Mais c’est aussi l’écrivain marginal qui a peu de chose à revendiquer: quasiment rien de sa radicalité, et qui est aussi dépossédé de l’aura iconoclaste et avant-gardiste qu’un positionnement excentrique pouvait apporter autrefois.

Il est évident que les non-écrivains préfèrent les genres qui s’adaptent le mieux aux doutes et aux développements de l’incertitude. Le journal, les mémoires, l’autobiographie, les annotations. Ce sont les formes qui permettent des allées et venues, le mélange de tirades personnelles et testimoniales, mais surtout la fréquence d’une subjectivité littéraire qui est devenue, ces dernières décennies, pratiquement synonyme de l’unique schéma introspectif auquel on peut croire, et qui est capable de susciter notre enthousiasme, c’est-à-dire un ton qui fait appel à l’hésitation, au doute, au soupçon, à l’interrogation, à la nostalgie, au paradoxe, à l’insécurité et à la confusion.

Ces vacillations de la subjectivité existent également chez García-Vega, elles se manifestent à la surface du texte telles des intermittences. Tout d’abord, au niveau des changements constants entre la première et la troisième personne, parfois dans le même paragraphe, qui autorisent non seulement un saut dans la temporalité et le point de vue, et donc la proximité ou la distance par rapport à certains types d’événements, mais aussi au niveau de la modalité interpellative, niveau peut-être le plus important dans ce genre d’écriture. Les adresses au lecteur (« Enfin… pourquoi en parler? »; « Vous arrivez à me comprendre? »; « Est-ce que je deviens inintelligible? ») reposent sur les changements pronominaux et reflètent, sur un autre plan, les perplexités de l’écrivain qui se sait un non-écrivain. Le non-écrivain est capable d’organiser un système fermé et entier, en accord avec les prémisses de sa rhétorique. Ainsi, peut-on percevoir une sorte de fraternité de négativités, lorsque par exemple García-Vega fait allusion au non-paysage qui se présente à sa contemplation. Le non-écrivain possède des non-paysages, des non-compositions et, chose décisive pour notre auteur, un non-passé. Le non-passé permet à García-Vega de représente sa vie comme un présent qui n’a pas cessé de se dérouler, même si objectivement cela appartient au passé. Le résultat de cette opération laisse cette impression propre à plusieurs de ses textes, comme s’il s’agissait de « récits plastiques », c’est-à-dire des descriptions spatiales d’éléments intangibles tels que des souvenirs, des événements du passé, etc.

Un paradoxe devient dès lors évident. Le non-écrivain se comporte comme un littéraire (il rédige ses mémoires, vole des idées et assiste à des soirées de littéraires). Ce qui veut dire qu’il écrit et donne forme à son discours en prenant les précautions nécessaires pour ne pas être pris pour un écrivain-écrivain tout court; il est aussi capable, en accord avec les règles du récit autobiographique, de présenter une série d’événements lointains et incertains comme s’il s’agissait d’une préhistoire dans laquelle le développement ultérieur, c’est-à-dire le présent, était en gestation. Dans un sens, présentées ainsi, les mémoires de García-Vega réunissent un certain nombre de traits propres à toute oeuvre possédant le degré habituel de sophistication. La différence réside dans le fait que le sens que l’auteur assigne à son écriture est à l’opposé du sens habituel. C’est, disons, un sens non-transparent. Révélateur, en premier lieu en tant qu’artifice. Et si cela a une conséquence, elle consiste dans le fait qu’il n’existe pour le non-écrivain aucune autre façon de se manifester qui ne soit pas en tant qu’écrivain.

Cette sorte de contradiction évidente et fatale (la seule façon de se révéler en tant que non-écrivain est d’être un écrivain, et vice versa) s’installe au croisement de la vie et de l’écriture, et oblige les non-écrivains à se manifester par écrit et, surtout, à s’exposer dans la galerie de ceux qui peuvent être lus. L’idée qu’il peut se produire une confluence ou une disjonction entre vie et écriture, et que cette rencontre soit révélatrice ou sans importance, reste un des dilemmes critiques les plus attrayants. La question est: pour la littérature, la vie (l’expérience) doit-elle être vue comme un principe ou comme un sens?

C’est la question que se pose un roman argentin de 2009, En la pausa (Pendant la pause), de Diego Meret. Premier livre de cet auteur, il est organisé à la manière d’une autobiographie. Le livre est pratiquement passé inaperçu; mais il est vrai qu’il appartient à ce type de textes qui essaient de ne pas attirer l’attention, ce qui en fait des textes pas tout à fait délibérés, parce que nous lecteurs croyons lire quelque chose d’écrit uniquement pour nous. Diego Meret (Morón, Argentine, 1977) a publié un seul livre. Pendant la pause est le deuxième qu’il a écrit, pour le présenter à un concours, qu’il a gagné. Le prix Indio Rico (Argentine) qui cette fois-ci était consacré à l’autobiographie.

Le roman raconte une vie éparpillée en une série d’épisodes écrits ; une vie qui, d’une part, est préalable à l’écriture, mais qui, en même temps, ne trouve son récit qu’au moment de sa description. C’est comme si l’auteur créait son histoire en écrivant, qu’il se la représentait à mesure qu’il avance, qu’il additionne les détails et les angles comme quelqu’un qui accumule des scènes et des digressions. Mais un point, qui correspond à l’origine du récit, reste latent, parce qu’en réalité c’est le récit d’un seul moment. Quel moment? Le moment de la décision de transformer la propre vie en écriture. Non pour la représenter, mais pour la construire, pour lui donner vie.

Le récit de Meret est organisé à partir du manque. L’auteur ne choisit pas de raconter à partir de ce qu’il a au moment de l’écriture, mais de ce qu’il a eu dans le passé, qui a été progressivement réduit. Suivant cette logique, l’histoire s’échelonne en une succession de pertes. Un régime restrictif s’impose à la vie du narrateur, avec l’écriture comme unique possibilité de fuite. La formation de l’écrivain est exiguë, les livres sont peu nombreux et quand on les lit on ne les comprend presque jamais; son travail en tant qu’opérateurétant épuisant, il fini par quitter son emploi; ni l’espace ni les conditions que réclame l’écriture en sont présents, on perd aussi le peu qu’on a, comme le père se perd, les souvenirs n’existent pas, ils finissent par s’évaporer dans dans la confusion; il y a des suspensions de la veille (les pauses du titre); et d’autres épisodes de soustraction, de minimisation moins de l’expérience que de sa capacité à produire une aura au sens littéraire, c’est-à-dire en tant qu’apprentissage, ou que possiblité d’améliorer l’expérience.Il serait trop long d’énumérer tout ce que le narrateur perd ou laisse de côté. L’expérience, existe, oui, même si elle est aussi orientée par les péripéties de restriction parce qu’elle ne laisse presque pas de stèle dans la mémoire.

On pourrait dire que l’économie de ce livre està l’opposé de l’économie habituelle des autobiographies, genre dans lequel le récit génère un processus d’accumulation psychologique, moral, symbolique, etc.; ou directement anti-économique: le processus de « des-accumulation » permet l’écriture, sous des conditions qui, cependant, la transforment en non-écriture. La non-écriture ne serait pas tant l’absence d’écriture mais correspondrait à la pratique de celle-ci sans ses attributs conventionnels. Les séances d’écriture dans ce roman constituent des équivalents des expériences de lecture vides de son héros: le narrateur qui fait face à des pages qu’il lit et relit sans comprendre, qu’une vague, mais tenace, idée du littéraire pousse à continuer, essentiellement parce qu’il sait qu’il est incapable d’accomplir toute autre tâche. Ainsi, nous sommes face à une autobiographie d’écrivain conçue depuis l’absence et la défection. Ce qui correspond, dans la convention, à une progression, ou à un avancement dans l’accumulation symbolique et expérencielle, est ici un retour en arrière. Ce n’est pas que Meret ne puisse faire autrement que d’écrire « moins » ou « pire »; c’est qu’il assimile une conception de l’écriture qui se situe à la fin d’un processus dévié, d’accumulation négative et bizarre. C’est le cas, par exemple, des cérémonies de l’écriture, toujours inadéquates et déplacées vers des lieux équivoques, tout comme les cérémonies de lecture, à propos desquelles le narrateur avoue mentir.

Parce que tout comme il y a de bonnes façons acceptées de se lancer dans l’écriture, il y a de bonnes façons admises de s’initier à la lecture. À un moment, lorsqu’on lui demande quelle a été sa première lecture, par exemple, Meret, le héros, occulte la vérité et se décide pour Kafka, Le procès. Il précise: « Pour des raisons que j’ignore, j’avais honte de dire que le premier (livre) avait été le Martín Fierro » (p. 43). Dans l’oeuvre, assumer le mensonge est la condition qui permet de se reconnaître en tant que non écrivain.

D’une certaine façon, l’opération contient des réminiscences de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), qui depuis « Diario de un canalla » (Journal d’un voyou) jusqu’à La novela luminosa (Le roman lumineux), en passant par El discurso vacío (Le discours vide), écrit comme s’il cherchait à se débarrasser de cette nature flexible, mais dense, propre à un écrivain. Je ne pense pas aux thèmes sur lesquels il écrit, plus ou moins prosaïques et peu différents des sujets de ses romans, mais au regard, au lien étroit qu’il propose entre des conditions corporelles, physiques et même atmosphériques, et des résultats; comme si au moment d’atteindre sa maturité en tant qu’écrivain il avait découvert une nouvelle innocence, qui demande un nouvel apprentissage et un autre type de médiations entre expérience et littérature. Par exemple, quand il décide de modifier sa propre calligraphie.

À un certain moment il décide de changer le dessin de son écriture et, se soumet à des exercices de calligraphie ronde et bien proportionnée, dans l’espoir de voir améliorer ses états d’âme tout comme ses résultats littéraires, étant donné que ceux-ci sont soumis depuis longtemps au châtiment d’un blocage constant. Ce qui est surprenant c’est que cette foi conductiviste se montre même efficace mais dans un sens contraire à ce qui était prévu, parce que Levrero constate que plus il est distrait par ses tentatives de tracer une belle écriture, plus il oublie cequ’il écrit. C’est un processus de distractionqui passe par le manuel, etrépercute sur le sens, parce qu’il libère des exigences du contenu, de la cohérence conceptuelle, des proportions et surtout de la pertinence thématique.

Ce que j’écris est probablement incomplet, mais j’espère que cela permet de présenter le type du profil d’écrivain auquel je fais référence. Je crois qu’il s’inscrit dans un phénomène plus vaste, probablement dérivé de l’idéologie littéraire actuelle. Je fais référence à l’impression d’insatisfaction, de fatigue ou de fatalité qui envahit parfois les récits lorsqu’ils essaient de dessiner les contours du sujet qui les écrit. Les réponses textuelles à ces sentiments peuvent être très variées, et j’ai tendance à penser qu’elles dépendent du type de littérature ou de système littéraire en question. Dans des contextes moins denses, comme les contextes hispano-américains, c’est-à-dire plus ouverts, moins normés, la littérature des écrivains non-écrivains se manifeste de manière ouverte et délibérée: il s’agit d’auteurs qui hésitent entre représenter la défection artistique ou se construire une vie alternative. Ainsi, l’éventail de questions dont s’occupent les non-écrivains, est très vaste, y compris, probablement, en tant que tableau de symptômes.

Voici une approche qui pourrait nous amener à découvrir deux zones principales de manifestation, deux champs de métaphores: le corps et l’institution littéraire. Le non-écrivain se soumet généralement à une expérience corporelle représentée comme radicale. Elle n’est pas nécessairement définitive, mais elle définit le cours des actions à venir, et s’avère en ce sens décisive. Il s’agit par exemple de l’opération chirurgicale de Levrero dont les craintes déclenchent l’écriture de ses « journaux », ou de la contrainte physique qui consiste à écrire de la main gauche.

L’argentin Néstor Sánchez (1935-2003), dans « Diario de Manhattan » (« Journal de Manhattan », dans La condición efímera/La condition éphémère, 1988) peut constituer un exemple. Il décide de raconter son expérience de vagabond, ce à quoi il rajoute différentes limitations physiques, comme une espèce de preuve virtuose d’écriture: écrire de la main gauche, nejamais croiser les jambes, monter la marche du trottoir du pied gauche aussi, etc. Ou, pour revenir à García-Vega, et aux séances de « refroidissement » sous la climatisation, réalisées avant l’écriture, pour se débarrasser de la chaleur accumulée pendant la journée de travail.

L’autre zone, celle de l’institution littéraire, peut être constatée à première vue dans les péripéties que racontent ces mêmes non-écrivains. Ce n’est pas seulement l’espace où le non-écrivain se consume et où il est démasqué ou acclamé, mais, surtout, l’espace où le non-écrivain voit sa particularité se dissoudre, où il est égalé et effacé du paysage. C’est le cas, par exemple, de Las aventuras de novelista atonal (Aventures d’un romancier atonal), de Alberto Laiseca (1941). Dans ce récit des années 1980, le romancier atonal, c’est-à-dire, l’écrivain expérimental, réussit à publier uniquement parce qu’il trouve un éditeur qui a décidé d’en finir avec sa maison d’édition. Mais, à la surprise de tout le monde, il triomphe et devient un écrivain international à succès.

Une des questions les plus intéressantes de cette catégorie diffuse que constitue l’écrivain non-écrivain, est que, grâce à sa fréquente apparition chez de nombreux auteurs et dans de nombreux livres, elle peut être conçue comme une sorte de ligne de force de la littérature hispano-américaine, à laquelle il est même possible d’assigner une généalogie occulte et irrégulière. Je fais référence aux écrivains « incomplets » en général, ceux qui sont relégués par la hiérarchie des marchés éditoriaux, même aux écrivains « auto-formés », qui semblent être des miracles culturels dans la mesure où ils représentent des conceptions uniques et très limitées de la littérature, etc.; ce qui veut dire, que je parle d’une littérature défectueuse, coincée et qui résiste à la médiocrité du lieu commun.

Je voudrais proposer l’idée que ce tableau dans lequel les auteurs sont moins des écrivains qu’il ne semblent l’être, s’inscrit dans un panorama plus vaste de méfiance face aux assimilations promises par la bureaucratie ou l’establisment littéraires, d’une part; et dans le sentiment constant de perte auquel doit faire face tout narrateur quand il écrit, de l’autre. Je fais référence à l’impossibilité d’écrire autre chose, quelque chose de différent de ce qu’on écrit. Même si on a l’impression contraire, plus un auteur écrit, plus il tourne le dos à l’avenir et plus il est attaché au passé. À son propre passé. Je voudrais souligner le sentiment de bien perdu, de nostalgie, qui envahit parfois certains auteurs quand ils comprennent le problème. Par exemple, les désirs de Roland Barthes d’un « nouveau début »; les fantaisies de disparition des personnages de Enrique Vila-Matas.

Je crois que la littérature de ces années comprend qu’être un écrivain tout court est une imposture dérivée du temps où les livres proposaient une explication lisible et pertinente, et qu’être écrivain aujourd’hui implique de se projeter contre la condition essentielle d’être un non-écrivain. Si ceci est vrai, la littérature d’Amérique Latine a un caractère spécifique, parce qu’en raison de ses propres conditions de présence et d’inscription, d’une certaine façon, depuis ses débuts, elle a fait appel à la famille des non-écrivains pour s’écrire.

Bibliographie

Garcia-Vega, Lorenzo, El oficio de perder, Espuela de Plata, Madrid, 2005.

Laiseca, Alberto, Las aventuras de novelista atonal, Sudamericana, Buenos Aires, 1982.

Levrero, Mario, « Diario de un canalla » en El portero y el otro, Arca, Montevideo, 1992.

Levrero, Mario, La novela luminosa, Alfaguara, Montevideo, 2005.

Levrero, Mario, El discurso vacío, Trilce, Montevideo, 1996.

Meret, Diego, En la Pausa, Mansalva, Buenos Aires, 2009.

Roussel, Raymond, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1979.

Sánchez, Néstor, «  Diario de Manhattan », La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.


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