Après le tournant iconique. L’écriture chez César Aira, Lorenzo García Vega et Mario Bellatín

Inés Sáenz, Christoph Singler

Dans ce qui suit, la présence de l’image dans la mentalité collective, c’est-à-dire de la culture visuelle telle qu’elle peut être repérée dans l’œuvre littéraire, n’est pas considérée comme un “complément” du discours, discours au sens restreint de “texte”. Au contraire, elle apparaît en tant que facteur qui modifie, voire remet en cause les procédés narratifs.

En 1959, Jean Tinguely jeta d‘un avion volant au-dessus de Düsseldorf son manifeste Pour la statique. L’argument en est simple : “Tout bouge, l’immobilité n’existe pas […] Soyez dans le temps – soyez statiques, soyez statiques – avec le mouvement”. La rotation de la planète terre étant la constante, en bougeant on risque d’annuler ou d’oublier le mouvement du support sur lequel on évolue.

César Aira énonce un argument similaire dans Varamo, un roman de 2002 qui reconstruit la genèse du grand texte avant-gardiste panaméen (apocryphe, faut-il le préciser). L’auteur de ce texte, obscur sous-fifre d’origine chinoise d’un ministère quelconque qui n’a jamais lu une œuvre littéraire, et moins encore un livre de poèmes, aurait écrit ledit texte en quelques heures d’une seule nuit (et ce sera sa seule et unique œuvre). Sa rencontre avec un groupe d’éditeurs tous spécialisés dans le piratage serait à l’origine de cette merveille. Aira les présente comme

des explorateurs permanents du nouveau, du changement. Ils changeaient eux-mêmes constamment, à tel point qu’ils perdaient de vue les paramètres du changement, de sorte qu’ils étaient la plupart du temps hors propos (108)1.

En greffant sur le mouvement un second, voire un troisième et quatrième, les différents mouvements semblent s’annuler, en ce qu’il n’y a plus d’axe principal qui permettrait de mesurer l’un à l’autre. Est-ce un plaidoyer pour le mouvement ou ne vaut-il pas mieux ne pas changer pour être en phase avec le changement? Aira est de ces écrivains qui analysent inlassablement les lois du récit, mettant à l’épreuve ses présupposés, et en évidence les failles qu’il tente de combler. Dans Varamo, le narrateur signale, non sans frayeur, que dans le récit il peut y avoir de pans de temps entiers qui s’y engouffrent sans laisser de trace, il s’agirait pour ainsi dire du trou noir qui guette l’enchaînement de faits le mieux agencé qui soit. D’emblée le narrateur signale que, si bien au sein de la séquence que constitue le récit tout s’enchaîne comme une suite de cause à effet, la fin serait symétrique au début, de sorte que le récit s’annule en revenant au même point sur l’axe du temps dont il est parti.

Aira a l’obsession de “construire” des enchaînements sans faille aucune. La conséquence en est que le découpage d’un récit en étapes bien distinctes devient virtuellement impossible, puisque la subdivision de chacune de ces séquences est toujours perfectible, le modèle en étant probablement la recherche du chaînon manquant dans la reconstruction darwinienne de l’évolution. Il y a comme une tentative de pousser à l’absurde l’articulation du séquençage; chaque fois qu’il remplit un trou entre deux chainons, il en creuse deux nouveaux, avant et après l’élément qu’il vient de placer. Le récit perd ainsi sa monodirectionnalité2. L’autorité de la voix narrative serait le résultat d’une fuite en avant.

Mario Bellatín est nettement moins ironique qu’Aira, mais tout aussi imaginatif dans la construction de ses récits. On aura occasion de voir chez Aira une réflexion sur les fonctions et le statut de l’image, elle reste néanmoins dans les limites du texte. Bellatín va plus loin, au-delà du format traditionnel de l’œuvre littéraire, en imaginant des projets où l’autorité est repartie entre divers acteurs dans une sorte de performance que Bellatín appelle une “action plastique”, ou bien, « événements d’écriture » (Bellatin 2011).

Deux exemples: L’école dynamique des écrivains fondée par lui, et le congrès «Doubles d’écrivains”. L’école est un programme que Bellatín a développé en 2000 à Mexico. Il y existe “une seule interdiction: écrire”. Autrement dit, l’école n’est pas un lieu où on apprendrait à écrire, moins encore à peaufiner son style. Selon Bellatín “ce projet est aux frontières, là où s’efface ce que nous connaissons comme littérature, où se forme un corps dans lequel l’exercice d’écriture entre dans la catégorie de la pratique artistique” (Bellatín 2006, p. 9).

Le congrès «Doubles d’écrivains» organisé à l’Institut du Mexique à Paris en 2003 met en scène quatre écrivains connus qui devaient parler au public de leur travail. Le public était censé leur poser des questions sur l’ensemble des thématiques mis à sa disposition sous forme de menu littéraire placé sur la table devant l’écrivain. Or à la place des écrivains se trouvaient des “représentants” ou substituts.

Bellatín décrit l’idée dans une interview:

Nous venons d’une tradition littéraire qui a donné trop d’importance à la présence de l’auteur ou aux circonstances sociales de celui-ci, lesquelles intéressent souvent plus que le texte lui-même […] J’ai eu donc l’idée d’organiser un congrès d’écrivains où ils seraient absents. J’enverrais au lieu de l`événement uniquement les idées de ces créateurs, pour voir ce qui passerait avec les textes une fois qu’ils seraient orphelins de leurs auteurs. De cette façon j’ai commencé un travail photographique qui cherchait à retracer les six mois que chacun des créateurs passait avec son double, lequel devait apprendre par cœur dix textes à répéter devant le public. Au départ il y avait un certain désarroi, surtout des professeurs d’université se plaignaient parce qu’ils avaient voyagé pour être près des auteurs mexicains. Cette plainte était importante parce qu’elle posait la question de savoir ce qu’ils cherchaient dans une conférence littéraire. Si c’étaient des idées, elles étaient là à leur disposition, 40 thématiques fondamentales pour ces auteurs3.

Autre aspect de cette œuvre: un principe d’indétermination, résultat de ce que Bellatín joue avec son identité littéraire et extra-littéraire, en proposant souvent de fausses pistes. On pourrait considérer ses livres comme des répliques aux livres-valises de Duchamp; on dirait souvent des scénarios à détailler par un metteur en scène. Leur brièveté met en relief les vides sur lesquels repose le récit. L’intrigue perd de son importance; idem pour la caractérisation des personnages, dont les biographies restent opaques. Le lecteur arrive à se faire une idée approximative de leur physique, lequel n’est pas une constante fiable: il arrive aux personnages de changer de sexe sans explication aucune.

Le troisième écrivain, décédé le 1er juin 2012 à Miami, a grandi dans l’entourage du poète cubain José Lezama Lima, au tout début des années 1950. Lezama est bel et bien le poète dont l’œuvre semble vouée entièrement à l’image; la plupart de ses essais tentent de lui donner dignité philosophique, un statut proprement ontologique. L’écriture de García Vega, connu pour sa critique sévère du groupe Orígenes que Lezama avait formé autour de lui, semble cahotante, mais est extrêmement incisive et iconoclaste : elle procède par répétitions et modifications minimalistes, jusqu’à ce que la formule initiale bascule et entre en conflagration avec une seconde idée, appartenant à une temporalité et un espace différent.

Lorenzo García Vega revient à l’image dans un livre de mémoires appelé El oficio de perder (Le métier de perdre). Lien entre le présent et ses souvenirs éclatés. Elle est constituée de plusieurs couches que le “récit” met à découvert, désarticule, redéploye. En même temps, elle suspend le récit, le déplace au profit d’une sorte de collage dont le modèle est fourni par les boîtes-assemblages de Joseph Cornell. Boîte, cage, image, armoire, cercueil, appareil photo tissent un réseau de notions connotant le cadre, le contour, l’enfermement, face au décousu, la déchirure, l’effritement, l’informe; “la vitrine”, le visible, l’exposition d’un côté, et de l’autre le caché, l’enfoui, l’obscur. L’image serait l’actuel “cachant” le passé, tout en guidant vers ce qu’elle cache. Héritier des avant-gardes de la première moitié du 20e siècle, García Vega traduit dans son écriture la difficulté, voire l’insuffisance discursive devant ce qu’on pourrait appeler “l’évidence” de l’image, bien que ce soit elle qui le pousse à écrire.

Le tournant iconique

On peut facilement soutenir qu’une grande partie de ce que nous venons de décrire n’a rien de nouveau: on connaît les dispositifs visuels de Mallarmé ou d’un Apollinaire, la poésie concrète, le lettrisme et d’autres avatars du croisement plus ou moins réussi entre écriture et sa dimension visuelle. Ces tentatives confirment le caractère objectal du texte, l’objet littérature. En Amérique latine, l’influence du cinéma sur Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante ou Gabriel García Márquez a signalé dans les années 1960 l’intrusion de la culture populaire dans la “citadelle lettrée”, qui a renouvelé les procédés narratifs. Notre thèse est que chez les écrivains étudiés ici l’écriture ne cherche pas à créer des effets visuels, elle est minée par la hantise de l’image et peut-être plus encore par le regard que par l’image, par le rapport de pouvoir que le regard instaure entre objet et sujet.

Davantage qu’Aira, qui est moins enclin à une écriture jonglant ouvertement avec ses strates autobiographiques, Mario Bellatín et Lorenzo García Vega sont proches d’une esthétique minimaliste. Prônant “illisibilité” de l’oeuvre dont parlait Barthes, cette esthétique met en évidence le silence et son rapport à l’image et à la parole (ce “minimalisme” littéraire n’est pas nécessairement de l’ordre de la concision beckettienne; il concerne la stylisation, non pas la extension de l’oeuvre, et se réclamerait davantage d’un Thomas Bernhard). Mais tous les trois explorent le langage comme une intersection où se croisent et sont mis en jeu le visible et le dicible. Leur oeuvre est symptomatique d’un changement de paradigme dans la création artistique que W. T. Mitchell a appelé “tournant iconique”.Mitchell ne fixe pas de date à ce glissement; loin de dire que ce serait un phénomène contemporain, il en constate un premier symptôme chez Wittgenstein qui se sépare dans ses Investigations philosophiques du modèle linguistique développé dans le Tractatus écrit à ses débuts. Il cite également l’iconologie de Panofsky, qui essaie de définir une sorte de grammaire de l’image, une sémiologie qui échappe au concept de “lecture” du signe, refusé également par Louis Marin. Ce tournant, selon Mitchell, serait plutôt une forme de reconnaissance de l’image en tant que mode de représentation de plus en plus central dans la culture contemporaine, tant en sciences comme en arts ou simplement dans le contexte urbain et médiatique.

Ce tournant envisage en particulier le regard, qui obéit à des règles que le paradigme linguistique – la lecture, le décryptage – n’a pas décrit et ne saurait épuiser, pour lequel il faudrait élaborer une sorte de “literacy”, d’expertise interprétative; il poserait à nouveaux frais la question du rapport entre représentation et pouvoir, entre objet regardé et sujet regardant. Son corollaire, c’est la visibilité accrue du sujet, le fait d’être exposé à son tour que ces écrivains ressentent davantage. La subjectivité est mise en scène4, sans pour autant coïncider avec le registre théâtral, le modèle étant plutôt à chercher dans la performance artistique. Elle en reprend le jeu de rôles, la ritualité, mais déplace l’espace scénique vers des lieux non institutionnalisés. Si, comme le soutient Mieke Bal (2001), il faut distinguer “performativité” et “performance” par le trait fictionnel inhérent à toute “performance”, celle-ci cherche toutefois la proximité du monde du quotidien, l’acte performatif selon Austin étant du registre du “sérieux”. D’autre part, Erving Goffman a montré que la dimension théâtrale fait bel et bien partie des interactions sociales. La performance tendrait – dans un mouvement asymptotique – vers un discours du véridique, tel qu’il peut se trouver dans la mise en scène du rituel social.

Il en découle un certain nombre de conséquences pour le récit, en tout cas chez des écrivains proches des arts visuels, ou qui réfléchissent sur la question du regard, redéfinition du rapport sujet-objet, parce que l’objet de cette relation, représenté ensuite, imposerait alors en tant qu’image une “présence”, possédant un pouvoir sur celui qui l’aurait créée. Mitchell note à juste titre que, dans le débat autour de la vision, il arrive que l’observateur soit le produit d’une série de changements de dispositifs (technologiques) du regard, tout en étant à l’origine de ceux-ci. Jonathan Crary (1992) a tenté une histoire de la vision et en élucidant les règles qui l’encadrent au 19e siècle dès avant l’introduction de la photographie: si le visuel met en suspens le récit, il possède lui-même une histoire, n’échappe pas au narratif. D’où, une oscillation constante entre le registre narratif et le visuel, permettant de poser à nouveaux frais la question du pouvoir inhérent aux formes de représentation visuelle et discursive respectivement. Un deuxième volet concerne les modalités proprement dites de la représentation visuelle au sein du texte. Si l’opposition entre le narratif et le visuel s’estompe dans ces textes “hybrides”, le récit élimine, à l’instar de la performance, le dénouement d’une “intrigue”, réduite à l’état d’un dispositif de constellations en suspens que le spectateur-lecteur serait amené à agencer.

Nous souhaitons mettre en rapport trois questions:

  • L’opposition, classique, entre mouvement et le statique (la description, l’image); entre le temporel et le spatial

  • le regard, le pouvoir du regard

  • la question de l’autorité du texte et le jeu des identités autobiographiques, leur multiplication.

Lorenzo García Vega

Se voyant en héritier de la rhétorique moderniste – poétique des notaires des villes de provinces cubaines du début du siècle – García Vega s’emploie à la dégonfler pour montrer le revers de la façade rutilante dont elle recouvre la misère matérielle et spirituelle de la jeune république indépendante. L’entreprise consiste en une critique du langage au sens large – de la poétique, mais aussi du discours social – associée à une fascination précisément pour les vitrines, les encadrements, les tiroirs, les armoires: le jeu ambivalent entre la monstration et le secret, l’obscurantisme et l’allusion.

Dans El oficio de perder il situe son écriture entre celle d’un “notaire” et l’écriture d’avant-garde, combinaison peu commode. La notion de notaire est passablement complexe pourtant: d’un côté ce serait un pur enregistrement, une constitution d’archives qui refuserait d’emblée la volonté artistique; de l’autre, le moi “notaire” déclare s’identifier à ce modernisme provincial dont le processus d’écriture est censé l’en débarrasser. D’où le changement difficile vers la notion de “non-écrivain” revendiqué par l’auteur en exil qui postule l’impossibilité d’écrire l’épopée pour qui serait né dans une Centrale sucrière du fin fond de la province cubaine.

Sans surprise, García Vega pose la question de la fiabilité de la mémoire. Or il en tire une esthétique basée sur l’image qui est à la fois le support de la mémoire et le centre de l’écriture dont elle redéfinit le fonctionnement. L’auteur est contraint d’interroger ce support à plusieurs entrées, qui semble fonctionner à la manière du rêve, par condensation et translation. L’intention consisterait à imaginer un roman

qui, ayant pour fond l’enregistrement des promenades du personnage, raconte uniquement des objets, des visions plastiques, des moments répétitifs, le minimalisme de…

Un roman comme sur un roman qui n’en finirait pas de l’être (partie 3, chap. 3, p. 520).

Un peu plus loin, le texte déploie une telle scène minimaliste, riche en diverses couches qui correspondraient à des strates chronologiques, que le geste de l’écrivain met à nu et en présence simultanée. Plusieurs strates: la mort de la mère et les sentiments et souvenirs innombrables qu’elle ressuscite.

Il grattait du doigt une surface en verre. C’est-à-dire le verre n’était pas du verre, mais le plastique d’un abribus.

En grattant le verre on dégageait un tas compact, un tas proustien. C’était une matinée d’automne.

Une matinée où on grattait, une surface en verre.

Mais gratter c’est aussi être comme au bord d’une avalanche de sentiments.

Gratter c’est affronter, à nouveau, la dimension proustienne.

Mais lui il ne voulait plus affronter la dimension proustienne d’une avalanche de sentiments.

Il ne voulait pas.

Il grattait un morceau de verre, mais il ne voulait pas qu’un morceau de verre soit une masse écrasante de sentiments, ni une masse de souvenirs.

Résistant.

La Forme, la Boite.

Il continuerait à gratter un morceau de verre s’il pouvait, en évitant le sentiment, réduire la masse à la Forme, la réduire à la taille de la Boite

… Forme = boite.

Il voulait transformer en figurines, en objets. Il voulait mettre en boite des figurines, des objets..

Il voulait réduire à Forme.

Parce qu’il fallait éviter la masse, l’avalanche (partie 3, ch. 3, p. 523-524)

Une image en appelle d’autres, l’idéal ce serait de stopper ce flux continu, constitué à base d’analogies, qui s’imposent au Moi ou que celui-ci projette dans les images peu importe – cette question semble indécidable. García Vega insiste cependant sur le fait qu’il faut “réduire l’égo” lui aussi par le biais d’objets:

Créer des objets, des boites, réduire tout à des objets, à des couleurs, à des boites. Être en boite” (524).

Or la boite ce n’est pas seulement l’appareil photo, en espagnol c’est également le cercueil: mettre en forme, donner forme, c’est-à-dire faire l’image d’un objet, c’est le figer, en réduisant la masse informe des émotions, en les exposant au regard. Idem pour le Moi : en l’exposant, l’écriture/l’acte de mise en forme s’en dépouillerait.

Il y a quelque temps j’ai vu une exposition de Joseph Beuys. Elle m’a beaucoup intéressé, comme les œuvres de Duchamp et Joseph Cornell. Je sentais en sortant que ce que je venais de voir pouvait m’aider à tenir avec ce que le métier de perdre m’avait laissé. Comment cela? Eh bien, la réponse m’était donnée par l’ascèse, c’est-à-dire, le pouvoir d’en arriver à une réduction5: les composantes de mes images transformées en pièces. Et pour quoi faire? Eh bien, pour réussir une transcendance (à la façon psychanalytique?) humaine. C’est-à-dire, ce que je voudrais dire peut-être, c’est que, en entrant en ascèse qui consisterait à réduire les images dans leurs composantes, cet exercice pourrait contribuer à réussir un dénuement ultime, une humanité ultime… Mais je vois qu’il pourrait y avoir un mythe, une sorte de religiosité (127-128).

Les images qu’évoque García Vega renvoient majoritairement à la tradition d’avant-garde: Duchamp (Nu descendant un escalier est l’image emblématique de El oficio de perder); le pop art (d’où les apparitions fréquentes d’un perroquet en caoutchouc jaune, figure de la répétition, d’une logorrhée kitsch et criarde) et présent dans certaines installations en miniature de Joseph Cornell, qui lui rappellent les vitrines des pharmacies vues à l’enfance; Beuys (pour son usage de matières pauvres) et finalement la photographie (par le biais de Susan Sontag).

Joseph Cornell, A Parrot for Juan Gris. 1953-54, techniques mixtes,17 3/4 x 12 3/16 x 4 5/8 inch.

L’intérêt pour le fragment et le collage trouve sa motivation dans la tentative analytique. Le cubisme analytique apprend à multiplier les points de vue, à disséquer l’image, à observer les différentes strates et les modes d’articulation de ses parties. Le résultat est alors une double introspection, analyse tant de l’imaginaire personnel que de l’imaginaire culturel cubain menée dans un esprit résolument nominaliste. D’où un usage de l’image contraire à l’intensification habituelle des moyens expressifs: la fragmentation défait tout à la fois les images et l’emphase de la rhétorique républicaine. Contrairement à Lezama Lima, chez qui l’image devient le moyen d’intellection par excellence, chez García Vega l’image est l’objet qu’il faut démonter avant d’y chercher des enseignements. Elle peut devenir un instrument de connaissance, à condition d’en analyser les éléments et leurs agencements.

L’ascèse donc. García Vega coïncide avec Susan Sontag lorsqu’elle écrit que

autrefois le mécontentement devant la réalité s’exprimait sous la forme d’une aspiration à un autre monde. Dans la société moderne, il s’exprime fortement et de façon tout a fait obsédante par l’aspiration à reproduire ce monde-ci. Comme si ce n’était qu’en regardant la réalité sous la forme d’un objet, à travers l’image fixe de la photo, qu’elle acquérait une réalité réelle, c’est-à-dire surréelle6.

L’image bascule ici dans son contraire: elle se substitue à l’objet qu’elle prétend préserver de l’oubli7: créer des images, c’est “manipuler des boites” (537). En dernière instance, l’image détruit la mémoire: non pas par “accident” ou par une déficience intrinsèque. Au contraire, elle répond au désir inconscient de son créateur d’en finir avec la mémoire et de son objet.

César Aira

Le sujet du regard est un des motifs principaux du roman de Aira Un épisode dans la vie du peintre voyageur.

Le protagoniste est Johann Moritz Rugendas, un peintre allemand très prisé par Humboldt. Lors de son second voyage en Amérique, qui le conduit du Chili en Argentine, il est frappé par la foudre aux abords de la Pampa. Sa tête est terriblement déformée lors de cet accident, et par la suite il porte une cape noire pour ne pas importuner de son aspect monstrueux son entourage. Il est constamment sous l’influence de la morphine, ce qui déforme sa perception.

Or son ambition consiste à peindre d’une part les tremblements de terre, et de l’autre les malones, les attaques que les indiens araucans mènent contre les implantations plus ou moins solides des colons immigrés pendant la conquête du desierto argentin au 19e siècle. Donc deux phénomènes d’une extraordinaire violence et rapidité.

J. M. Rugendas, Le rapt et le retrait des araucans, emportant leur butin les femmes. 1848, huile sur toile, 85,5×110 cm

Les attaques des indiens, parce que Rugendas est le dernier rejeton d’une dynastie de peintres de batailles, mais aussi parce que c’est l’altérité absolue qui le fascine dans la figure de l’indien. Très tôt dans le récit, Aira laisse son personnage réfléchir aux avantages et inconvénients entre image et récit en tant que support de mémoire d’un événement, débat que le peintre tranche, comme il se doit, en faveur de l’image: paradoxalement elle permettrait mieux de restituer l’enchainement des différentes phases de l’événement à mémoriser. L’argument consiste à dire que l’observateur répète l’évènement à remémorer (en réalité il l’imagine) en articulant les différentes parties du tableau comme un puzzle. La causalité étant remplacée par le “comment”, l’événement représenté acquiert à nouveau de la présence – l’image serait de ce fait plus efficace que le récit.

L’esthétique de Rugendas anticipe sur l’image en mouvement du cinéma. Une scène renvoie directement à Buster Keaton (Les trois âges), lorsque le héros, qui porte une cape noire après son accident, monte son cheval à l’envers.Par ailleurs cette cape ressemble étrangement à celle qui couvrait l’appareil photo et le photographe lui-même jusqu’il n’y a pas si longtemps.

Le tremblement de terre ne se produit pas, mais le peintre a la chance d’assister à un malón. Bien que vu à grande distance, sa vélocité reste perceptible pour Rugendas et son assistant Krause:

La scène était très fluide, très lointaine, s’épuisait en un jeu d’apparitions […] Lorsqu’ils regardaient à nouveau, il n’y avait plus personne (66-67).

L’œil est capable de suivre le mouvement – la main pas. La scène avance à la vitesse du fast forward, jusqu’à ce que “les indiens soient partout” (69) : une masse informe, les contours des uns se mêlant à ceux des autres, pareil imbroglio va bien à l’encontre des règles de la bonne “gestalt”. L’image, sorte de mise en ordre du chaos, est ici dissoute au profit du mouvement.

Or, en réalité nous ne saurons jamais si ce que décrit le récit est l’effet de la morphine, puisque c’est elle qui fait perdre au peintre tout principe d’ordonnancement. La perception de Rugendas est proche d’une vision fantasmagorique:

Sa vue n’avait jamais été meilleure. Dans la nuit profonde de sa cape la piqure d’aiguille qu’était sa pupille le réveillait au panorama de la clarté du jour. Et le lait en poudre du coquelicot, substance active des analgésiques, donnait du sommeil suffisant pour se réveiller dix fois la seconde (67).

Le peintre a fort à faire: ses gesticulations essayent de rattraper un appareil capable de prendre 10 clichés à la seconde – pour ne pas parler des 24 images nécessaires au cinéma. Important ici le renvoi à l’automatisme, tentant d’éliminer le contrôle intellectuel de la perception et de la représentation, pour atteindre à une immédiateté utopique. Effectivement “Rugendas était perdu dans la plus profonde des hallucinations: l’aninterprétative” (79).

Surréalisme et action painting sont probablement ici sous-entendus, mais la fin de la citation fait allusion plutôt à l’essai de Susan Sontag, “Contre l’interprétation”. La logique identitaire est suspendue – mais au prix d’éliminer le point de vue du spectateur. Que le sujet regardant disparaisse, et l’objet cesse d’en être une fonction, c’est-à-dire existe indépendamment de celui-ci : “Il voyait les choses… et les trouvait dotées d’être” (79).

Le motif de cette figure semble similaire à ce que tente le narrateur d’Oficio de perder. À l’ascèse postulée par García Vega répond chez Aira la suppression – hallucinatoire – du sujet.

Cette possibilité se présente à la fin du roman, lorsque Rugendas rend visite au camp des araucans, réunis autour d’un feu dans la nuit qui suit le malón. Le peintre s’installe au beau milieu du groupe pour croquer une série de portraits. Or, précisément là où il y a un maximum de proximité, le regard est encore plus troublé. D’un côté, nous avons les indiens, légèrement effrayés par l’apparition monstrueuse du peintre et ignorant le but de ses agissements ; de l’autre côté, le peintre travaillant à toute allure à ses portraits, ignorant à son tour les hésitations et appréhensions de ses objets :

Il était tellement concentré sur ses dessins qu’il ne remarqua rien. Drogué par le dessin et l’opium, dans la nuit sauvage, il mettait en pratique la contigüité comme un automatisme de plus. Le procédé fonctionnait à sa place (91).

La rencontre est biaisée, voire cauchemardesque. Les araucans échappent à l’emprise du dispositif mis en place par l’artiste, l’œil de la caméra étant ici représenté par ce qu’Aira appelle “le procédé”. Comme ils ne cessent de bouger, illuminés par intermittence au gré des flammes, ils échappent à la tentative de les figer. Ce n’est donc que parfaitement cohérent qu’il y ait un retour du narratif: “Quoiqu’ils fissent, leur activité les plaçait au centre de la fable” (91).

Fiction, histoire, fable, etc. – on n’en saura pas plus. Avec Deleuze on peut toutefois affirmer que dans l’image en mouvement c’est l’objet qui apparaît en tant que tel, non le signe : en ce sens la thèse de Rugendas, selon laquelle l’image serait un support de mémoire plus efficace que le récit, se confirme.

Mario Bellatín

Dans Le Grand Verre on retrouve en fait les trois aspects qui nous intéressent ici : la question du regard, de la visibilité, la suspension du récit, et la multiplication de l’auteur en plusieurs identités parallèles, motif qui lui est propre. Ici c’est le sujet de la représentation qui devient illusoire – l’auteur-narrateur de trois autobiographies qui semblent n’avoir aucun lien entre elles.

Surprenant est en premier lieu le paratexte, rédigé par l’auteur. La couverture dela première édition, montre un bâtiment en ruines, de fait prise lors du tremblement de terre de 1985. Le nom du photographe n’est pas Rugendas, mais Enrique Metínides, un Weegee mexicain spécialisé dans les accidents, crimes et désastres qui se produisent à Mexico. La photo initiale couvre un champ plus vaste que celui sélectionné pour la couverture, qui approche au point que l’objet devient flou à cause du nuage de poussière qui flotte sur une grande partie des débris.

Le texte rédigé par Bellatín explique l’image et le titre du livre, ajoutant aux trois récits une nouvelle histoire, la fête du Grand Verre :

Une fête célébrée tous les ans au milieu des ruines de la ville de Mexico, où vivent des centaines de familles qui refusent d’en être délogées. Le fait de parler depuis les interstices laissés par les structures détruites est un symbole majeur de l’invisibilité sociale. C’est probablement pourquoi, une fois qu’ils décident d’appartenir au reste, quand ils carnavalisent d’une certaine façon leur situation, ils appellent le Grand Verre leur fête la plus importante.

L’image et le texte sont placés en contigüité, de telle sorte qu’on passe de la destruction, la mort figurée par l’image, à la fête, le rituel, évoqué par le texte: la photographie cesse d’être purement référentielle, et la fête devient «transparente. Le bâtiment en ruine est trace, un «no man’s land», ou «non-lieu» (163) au sens de Marc Augé, depuis lequel Bellatín dit écrire. C’est une écriture qui tente d’attirer le regard du spectateur-lecteur pour le soumettre à une expérience de décentrement, qui se précisera une fois ouvert le livre. Plus aucune allusion à ce récit génétique. Le paratexte définit un horizon d’attente qui sera immédiatement déjoué. Le cadre a la fonction qu’il peut avoir dans une œuvre conceptuelle, le contenant ayant la même valeur que le contenu.

Le premier volet, “Ma peau lumineuse”, raconte depuis la perspective d’un enfant-adolescent une série de visites aux bains publics où sa mère exhibe à d’autres dames ses génitaux exorbitants. Le récit revient sans cesse à l’image obsédante, le narrateur en tant qu’objet du regard des adultes – regard moins esthétique que désirant. La mémoire du personnage principal, comme celle de García Vega, se compose d’une série de visions décousues, de perceptions difformes de corps obèses ou excessivement maigres, comme si l’écrivain filtrait le souvenir à travers un labyrinthe de miroirs concaves. L’altérité dans la représentation visuelle est renversée, dans la mesure où le moi du récit est ici l’objet, réduit à l’état d’une chose exposée dont la vue est un spectacle payant. L’énumération et le point n’ont pas seulement une fonction syntactique, mais sont les détonateurs, et condensateurs d’images. Le signe de ponctuation devient un élément visuel qui isole le lecteur en ce qu’il lui donne la sensation d’espionner à travers un trou de serrure qui lui donne accès à l’étrange monde des bains de vapeur, et surtout au spectacle obsessionnel de la peau lumineuse et les génitaux du personnage qui reste immobile, objet de plaisir visuel. Le moyen verbal se fait corps, acquiert la matérialité propre des objets en arts plastiques. L’expérience voyeuriste que Bellatin met en scène fait écho à l’expérience du spectateur de Etant donnés : 1°) la chute d’eau, 2°) le gaz d’éclairage de Duchamp, partie d’un ensemble inachevé portant sur la question du regard. Mais dans l’acte de regarder, quel est l’objet, et qui est-ce le sujet? Ici l’écriture cherche une fusion absolue entre objet et sujet. Dans le cas du récit de Bellatin, l’altérité mise en scène dans la représentation visuelle est renversée, en ce sens que le moi narrateur cesse d’être le sujet actif qui regarde, pour devenir l’objet observé, passif et chosifié. Et c’est ce “moi-objet” qui raconte.

Ce premier récit se compose de 360 phrases – le lecteur n’a pas besoin de compter, elles sont numérotées par l’auteur.8 Or le chiffre correspond aux 360 degrés qui constituent un cercle: à savoir, la figure géométrique que forme le mouvement giratoire du soufi, sujet du deuxième récit, “La vraie maladie de la Sheike”, dirigeante d’une communauté soufi. C’est une sorte de vertige narratif où est raconté comment Mario Bellatín a vendu au Playboy un rêve mystique qu’aurait eu la Sheike, récit qui débouche sur celui de l’ami Nuh, mort du Sida, et sur un autre qui raconte comment le fils du propriétaire d’un chien meurt en tombant du chœur d’une église; sans transition aucune s’y greffe l’histoire de la Cherifa renversée par une voiture à la sortie de revisite sans cesse les mêmes histoires au gré du progrès de la plaque tournant en dessous d’elle.

Le troisième récit, “Un personnage apparemment moderne” raconte un voyage dans la banlieue lointaine à la recherche d’une Renault 5 rouge, parfois homme parfois jeune fille, évoque ses projets, dont une biographie filmée, tout en discutant sa conception d’une “autobiographie”. Vers la fin, les histoires des différentes parties sont reprises, l’écriture rendant visibles ses multiples strates en cherchant l’effet de la simultanéité comme dans un palimpseste:

Ces derniers temps mon esprit est de plus en plus dispersé. J’ai oublié, par exemple, les danses de marionnette. C’est à peine si je me souviens du rat que je promenais, ni de ce vieillard qui vendait des hamsters et qui enferma ma petite amie dans une chambre tandis que je dansais devant la porte. Je n’ai aucune certitude non plus d’avoir eu rendez-vous à l’hôpital où se trouvait la Sheike, ni de m’être intéressé jamais à des voitures d’aucune marque. J’ignore ce qui m’est arrivé lorsque mes testicules ont cessé d’attirer les femmes dans les bains publics (165).

Le jeu des regards revient lorsque Mario Bellatín représente une fille-marionnette dont la famille est régulièrement délogée pour non-paiement de loyer; elle est obligée par son père de danser devant les propriétaires respectifs pour repousser l’échéance. Si dans le premier récit il s’agit d’une image statique, ici s’ajoute la performance. Le travestisme renvoie bien sûr à Rrose Sélavy de Duchamp9; mais le fait de s’exposer incite surtout à multiplier les facettes ou les identités du sujet-objet, à la manière des filmstills d’une Cindy Sherman – la technique semble présente dans un autre récit de Bellatín, Jacobo el mutante dont la scène finale consiste à décrire une constellation de personnages dans un espace clos. Au même titre que Sherman, Bellatín explore le “moi” comme un espace d’expérimentations et de théâtralité, sans souci de cohérence. On dirait ici un désir de neutraliser toute trace d’une autobiographie – selon la conception de De Man ou de Lejeune – en niant à la fois l’idée d’autofiction au sens de construction de soi.

Conclusions

Chez Bellatín une superposition de strates de souvenirs qui se croisent sans occuper une place précise dans l’enchaînement des épisodes ou séquences narratives: récit sans chronologie, ou bien des chronologies multiples. Serait-ce la fabrication de présent, en annulant l’avant et l’après – ou n’est-ce pas une démarche pour créer une sorte d’image narrative, que Bellatín évoque dans Shiki Nagaoka, una nariz de ficción? C’est ainsi qu’il voit les photographies réalisées par des écrivains anthropologues comme José María Arguedas et Juan Rulfo.

Le Grand Verre tente des effets de transparence/opacité, une composition alternant la vitesse et le statique, une simultanéité entre plusieurs strates chronologiques, de là que tout semble d’importance égale. Le récit chez Aira et Bellatín abolit toute hiérarchie, des images ou métaphores peuvent subsister en tant que fragments erratiques, non solubles dans la chrono-logique. Du même coup, cette écriture met à mal la différence entre description et récit, la situation devenant “transparente” au sens où elle laisse entrevoir les strates qui la sous-tendent.

Deuxième effet, la mise en suspens de l’autorité qui fonde le récit. Ce n’est pas la mort de l’auteur qui est en jeu, c’est la multiplication de ses représentations. On constatera, chez les trois, que la polyphonie bakhtinienne est plutôt malmenée au profit de la seule voix du narrateur, les autres voix sont filtrées à travers celle-ci. García Vega se dit “autiste”, tout en souhaitant l’effacement du moi, parce que l’image en tant que mise en forme fige son objet en fonction du sujet regardant. Chez Aira, la perception n’est possible que lorsqu’il y a suspension de la subjectivité de l’observateur. Bellatín inverse ce rapport: la parole isole le moi narrateur, le met en relief et finit par l’enfermer dans les filets de son propre discours, en ce sens le rapport de force entre spectateur et propriétaire du discours s’inverse; il s’avère que celui qui parle devient à son tour l’objet du spectateur/lecteur. Cette écriture réalise l’utopie d’une image qui acquiert voix. Mitchell écrit qu’au niveau de la sémantique ou de l’effet sur le récepteur, point de différence entre texte et image: la pragmatique de l’énonciation ne relève pas d’un média spécifique.10 Or la peur de l’ekphrasis, que Mitchell met au cœur de ses réflexions, est obsolète là où l’objet du regard s’approprie la parole.

Dans un premier temps, la mise en scène, mise en pâture au regard d’autrui, pousse au retranchement de l’objet exposé. Dans un deuxième temps, ce sujet devenu objet cherche à échapper à l’emprise du regard en se démultipliant. Le récit laisse alors libre cours à l’exploration des identités virtuelles de ce moi. C’est ici qu’il faut chercher le rapport entre le texte autofictionnel et le tournant iconique.

Reste un dernier point, que seul Bellatín propose: dans Shiki Nagaoka il suggère que toute œuvre littéraire devrait subir la preuve de la traduction, seul moyen de démontrer que la substance ne colle pas aux seuls mots.

Bibliographie

Aira, César (2000), Un episodio en la vida del pintor viajero. Rosario, Beatriz Viterbo. Un épisode dans la vie du peintre voyageur trad. Michel Lafon, Marseille, André Dimanche.

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Bellatín, Mario (2001), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Buenos Aires, Sudamericana.

__________(2002), Jacobo el mutante. México, Alfaguara,

__________ Ed. (2006) (éd.), El arte de enseñar a escribir, México, Fondo de Cultura Económica.

__________(2007), El gran vidrio, Barcelona, Anagrama.

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Cabanne, Pierre (1967), Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond.

Crary, Jonathan (1992), Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge, London: MIT Press.

Deleuze, Gilles (1983), L’image-mouvement. Vol. 1: cinéma. Paris, Minuit.

Didi-Hubermann, Georges (1990), Devant l’image, Paris, Minuit.

García Vega, Lorenzo (1993), Collages de un notario. Miami, La Torre de Papel.

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Mitchell, W. J. T. (1994), Picture Theory. Chicago, University of Chicago Press.

_________ (2005), What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago et Londres, University of Chicago Press.

Sontag, Susan (1983), Sur la photographie. Paris, C. Bourgois.

  1. Les traductions de l’espagnol sont les nôtres. []
  2. Le modèle se trouve dans Exercices de style de Raymond Queneau. []
  3. Ezio Neyra Magagna, “Literofilia” http://literofilia.ticoblogger.com/2006_06_01_ archive.html (consulté jeudi, 29 juin 2006). []
  4. Le concept de mise en scène appliqué à la subjectivité se trouve chez Mieke Bal (2002), pp. 96-98. []
  5. La terminologie est husserlienne. Dans son article pour l’Encyclopedia Británica Husserl définit la “phénoménologie psychologique” comme une recherche des “invariantes des formes essentielles”. Cette réduction eidétique se prolonge par une seconde réduction transcendantale menant à une subjectivité qui serait le fondement de toute expérience. Le processus de dépouillement libérant d’une subjectivité lestée d’habitus et de ce fait entravée en tant qu’instance cognitive pourrait effectivement intéresser García Vega. Mais Husserl cherche l’expérience intérieure, tandis que García Vega tend vers une extériorité absolue. []
  6. Sur la photographie. Paris, Christian Bourgois 1993, p. 103. Cité par García Vega p. 531. []
  7. Dans chap. 8, portant sur Robert Morris, Mitchell analyse le statut ambigu de la sculpture ou installation oscillant entre image et objet, entre présentation et représentation. []
  8. Chez Anagrama, chaque phrase coïncide avec un nouveau paragraphe, tandis que dans une édition postérieure le signe de séparation est une paire de ciseaux (collection Los cien mil libros de Bellatín). Or dans cette édition le récit ne s’appelle pas El gran vidrio, mais porte le titre alternatif de l’œuvre de Duchamp: La mariée mise à nu par ses célibataires … même. []
  9. Pierre Cabanne, 1967, p. 59. []
  10. “From the semantic point of view, from the standpoint of referring, expressing intentions and producing effects in a viewer/listener, there is no essential difference between texts and images and thus no gap between the media to overcome by any depiction of special ekphrastic strategies. Language can stand in for depiction and depiction can stand in for language because communicative, expressive acts, narration, argument, description, exposition and other so called “speech acts” are not medium-specific, are not “proper” to some medium or other.” (Picture Theory, p. 160). []

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