Après le tournant iconique. L’écriture chez César Aira, Lorenzo García Vega et Mario Bellatín

Inés Sáenz, Christoph Singler

Dans ce qui suit, la présence de l’image dans la mentalité collective, c’est-à-dire de la culture visuelle telle qu’elle peut être repérée dans l’œuvre littéraire, n’est pas considérée comme un « complément » du discours, discours au sens restreint de « texte ». Au contraire, elle apparaît en tant que facteur qui modifie, voire remet en cause les procédés narratifs.

En 1959, Jean Tinguely jeta d‘un avion volant au-dessus de Düsseldorf son manifeste Pour la statique. L’argument en est simple : “Tout bouge, l’immobilité n’existe pas […] Soyez dans le temps – soyez statiques, soyez statiques – avec le mouvement”. La rotation de la planète terre étant la constante, en bougeant on risque d’annuler ou d’oublier le mouvement du support sur lequel on évolue.

César Aira énonce un argument similaire dans Varamo, un roman de 2002 qui reconstruit la genèse du grand texte avant-gardiste panaméen (apocryphe, faut-il le préciser). L’auteur de ce texte, obscur sous-fifre d’origine chinoise d’un ministère quelconque qui n’a jamais lu une œuvre littéraire, et moins encore un livre de poèmes, aurait écrit ledit texte en quelques heures d’une seule nuit (et ce sera sa seule et unique œuvre). Sa rencontre avec un groupe d’éditeurs tous spécialisés dans le piratage serait à l’origine de cette merveille. Aira les présente comme

des explorateurs permanents du nouveau, du changement. Ils changeaient eux-mêmes constamment, à tel point qu’ils perdaient de vue les paramètres du changement, de sorte qu’ils étaient la plupart du temps hors propos (108)1.

En greffant sur le mouvement un second, voire un troisième et quatrième, les différents mouvements semblent s’annuler, en ce qu’il n’y a plus d’axe principal qui permettrait de mesurer l’un à l’autre. Est-ce un plaidoyer pour le mouvement ou ne vaut-il pas mieux ne pas changer pour être en phase avec le changement? Aira est de ces écrivains qui analysent inlassablement les lois du récit, mettant à l’épreuve ses présupposés, et en évidence les failles qu’il tente de combler. Dans Varamo, le narrateur signale, non sans frayeur, que dans le récit il peut y avoir de pans de temps entiers qui s’y engouffrent sans laisser de trace, il s’agirait pour ainsi dire du trou noir qui guette l’enchaînement de faits le mieux agencé qui soit. D’emblée le narrateur signale que, si bien au sein de la séquence que constitue le récit tout s’enchaîne comme une suite de cause à effet, la fin serait symétrique au début, de sorte que le récit s’annule en revenant au même point sur l’axe du temps dont il est parti.

Aira a l’obsession de « construire » des enchaînements sans faille aucune. La conséquence en est que le découpage d’un récit en étapes bien distinctes devient virtuellement impossible, puisque la subdivision de chacune de ces séquences est toujours perfectible, le modèle en étant probablement la recherche du chaînon manquant dans la reconstruction darwinienne de l’évolution. Il y a comme une tentative de pousser à l’absurde l’articulation du séquençage; chaque fois qu’il remplit un trou entre deux chainons, il en creuse deux nouveaux, avant et après l’élément qu’il vient de placer. Le récit perd ainsi sa monodirectionnalité2. L’autorité de la voix narrative serait le résultat d’une fuite en avant.

Mario Bellatín est nettement moins ironique qu’Aira, mais tout aussi imaginatif dans la construction de ses récits. On aura occasion de voir chez Aira une réflexion sur les fonctions et le statut de l’image, elle reste néanmoins dans les limites du texte. Bellatín va plus loin, au-delà du format traditionnel de l’œuvre littéraire, en imaginant des projets où l’autorité est repartie entre divers acteurs dans une sorte de performance que Bellatín appelle une “action plastique”, ou bien, « événements d’écriture » (Bellatin 2011).

Deux exemples: L’école dynamique des écrivains fondée par lui, et le congrès «Doubles d’écrivains”. L’école est un programme que Bellatín a développé en 2000 à Mexico. Il y existe “une seule interdiction: écrire”. Autrement dit, l’école n’est pas un lieu où on apprendrait à écrire, moins encore à peaufiner son style. Selon Bellatín “ce projet est aux frontières, là où s’efface ce que nous connaissons comme littérature, où se forme un corps dans lequel l’exercice d’écriture entre dans la catégorie de la pratique artistique” (Bellatín 2006, p. 9).

Le congrès «Doubles d’écrivains» organisé à l’Institut du Mexique à Paris en 2003 met en scène quatre écrivains connus qui devaient parler au public de leur travail. Le public était censé leur poser des questions sur l’ensemble des thématiques mis à sa disposition sous forme de menu littéraire placé sur la table devant l’écrivain. Or à la place des écrivains se trouvaient des “représentants” ou substituts.

Bellatín décrit l’idée dans une interview:

Nous venons d’une tradition littéraire qui a donné trop d’importance à la présence de l’auteur ou aux circonstances sociales de celui-ci, lesquelles intéressent souvent plus que le texte lui-même […] J’ai eu donc l’idée d’organiser un congrès d’écrivains où ils seraient absents. J’enverrais au lieu de l`événement uniquement les idées de ces créateurs, pour voir ce qui passerait avec les textes une fois qu’ils seraient orphelins de leurs auteurs. De cette façon j’ai commencé un travail photographique qui cherchait à retracer les six mois que chacun des créateurs passait avec son double, lequel devait apprendre par cœur dix textes à répéter devant le public. Au départ il y avait un certain désarroi, surtout des professeurs d’université se plaignaient parce qu’ils avaient voyagé pour être près des auteurs mexicains. Cette plainte était importante parce qu’elle posait la question de savoir ce qu’ils cherchaient dans une conférence littéraire. Si c’étaient des idées, elles étaient là à leur disposition, 40 thématiques fondamentales pour ces auteurs3.

Autre aspect de cette œuvre: un principe d’indétermination, résultat de ce que Bellatín joue avec son identité littéraire et extra-littéraire, en proposant souvent de fausses pistes. On pourrait considérer ses livres comme des répliques aux livres-valises de Duchamp; on dirait souvent des scénarios à détailler par un metteur en scène. Leur brièveté met en relief les vides sur lesquels repose le récit. L’intrigue perd de son importance; idem pour la caractérisation des personnages, dont les biographies restent opaques. Le lecteur arrive à se faire une idée approximative de leur physique, lequel n’est pas une constante fiable: il arrive aux personnages de changer de sexe sans explication aucune.

Le troisième écrivain, décédé le 1er juin 2012 à Miami, a grandi dans l’entourage du poète cubain José Lezama Lima, au tout début des années 1950. Lezama est bel et bien le poète dont l’œuvre semble vouée entièrement à l’image; la plupart de ses essais tentent de lui donner dignité philosophique, un statut proprement ontologique. L’écriture de García Vega, connu pour sa critique sévère du groupe Orígenes que Lezama avait formé autour de lui, semble cahotante, mais est extrêmement incisive et iconoclaste : elle procède par répétitions et modifications minimalistes, jusqu’à ce que la formule initiale bascule et entre en conflagration avec une seconde idée, appartenant à une temporalité et un espace différent.

Lorenzo García Vega revient à l’image dans un livre de mémoires appelé El oficio de perder (Le métier de perdre). Lien entre le présent et ses souvenirs éclatés. Elle est constituée de plusieurs couches que le « récit » met à découvert, désarticule, redéploye. En même temps, elle suspend le récit, le déplace au profit d’une sorte de collage dont le modèle est fourni par les boîtes-assemblages de Joseph Cornell. Boîte, cage, image, armoire, cercueil, appareil photo tissent un réseau de notions connotant le cadre, le contour, l’enfermement, face au décousu, la déchirure, l’effritement, l’informe; « la vitrine », le visible, l’exposition d’un côté, et de l’autre le caché, l’enfoui, l’obscur. L’image serait l’actuel « cachant » le passé, tout en guidant vers ce qu’elle cache. Héritier des avant-gardes de la première moitié du 20e siècle, García Vega traduit dans son écriture la difficulté, voire l’insuffisance discursive devant ce qu’on pourrait appeler « l’évidence » de l’image, bien que ce soit elle qui le pousse à écrire.

Le tournant iconique

On peut facilement soutenir qu’une grande partie de ce que nous venons de décrire n’a rien de nouveau: on connaît les dispositifs visuels de Mallarmé ou d’un Apollinaire, la poésie concrète, le lettrisme et d’autres avatars du croisement plus ou moins réussi entre écriture et sa dimension visuelle. Ces tentatives confirment le caractère objectal du texte, l’objet littérature. En Amérique latine, l’influence du cinéma sur Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante ou Gabriel García Márquez a signalé dans les années 1960 l’intrusion de la culture populaire dans la « citadelle lettrée », qui a renouvelé les procédés narratifs. Notre thèse est que chez les écrivains étudiés ici l’écriture ne cherche pas à créer des effets visuels, elle est minée par la hantise de l’image et peut-être plus encore par le regard que par l’image, par le rapport de pouvoir que le regard instaure entre objet et sujet.

Davantage qu’Aira, qui est moins enclin à une écriture jonglant ouvertement avec ses strates autobiographiques, Mario Bellatín et Lorenzo García Vega sont proches d’une esthétique minimaliste. Prônant « illisibilité » de l’oeuvre dont parlait Barthes, cette esthétique met en évidence le silence et son rapport à l’image et à la parole (ce « minimalisme » littéraire n’est pas nécessairement de l’ordre de la concision beckettienne; il concerne la stylisation, non pas la extension de l’oeuvre, et se réclamerait davantage d’un Thomas Bernhard). Mais tous les trois explorent le langage comme une intersection où se croisent et sont mis en jeu le visible et le dicible. Leur oeuvre est symptomatique d’un changement de paradigme dans la création artistique que W. T. Mitchell a appelé “tournant iconique”.Mitchell ne fixe pas de date à ce glissement; loin de dire que ce serait un phénomène contemporain, il en constate un premier symptôme chez Wittgenstein qui se sépare dans ses Investigations philosophiques du modèle linguistique développé dans le Tractatus écrit à ses débuts. Il cite également l’iconologie de Panofsky, qui essaie de définir une sorte de grammaire de l’image, une sémiologie qui échappe au concept de « lecture » du signe, refusé également par Louis Marin. Ce tournant, selon Mitchell, serait plutôt une forme de reconnaissance de l’image en tant que mode de représentation de plus en plus central dans la culture contemporaine, tant en sciences comme en arts ou simplement dans le contexte urbain et médiatique.

Ce tournant envisage en particulier le regard, qui obéit à des règles que le paradigme linguistique – la lecture, le décryptage – n’a pas décrit et ne saurait épuiser, pour lequel il faudrait élaborer une sorte de « literacy », d’expertise interprétative; il poserait à nouveaux frais la question du rapport entre représentation et pouvoir, entre objet regardé et sujet regardant. Son corollaire, c’est la visibilité accrue du sujet, le fait d’être exposé à son tour que ces écrivains ressentent davantage. La subjectivité est mise en scène4, sans pour autant coïncider avec le registre théâtral, le modèle étant plutôt à chercher dans la performance artistique. Elle en reprend le jeu de rôles, la ritualité, mais déplace l’espace scénique vers des lieux non institutionnalisés. Si, comme le soutient Mieke Bal (2001), il faut distinguer « performativité » et « performance » par le trait fictionnel inhérent à toute « performance », celle-ci cherche toutefois la proximité du monde du quotidien, l’acte performatif selon Austin étant du registre du « sérieux ». D’autre part, Erving Goffman a montré que la dimension théâtrale fait bel et bien partie des interactions sociales. La performance tendrait – dans un mouvement asymptotique – vers un discours du véridique, tel qu’il peut se trouver dans la mise en scène du rituel social.

Il en découle un certain nombre de conséquences pour le récit, en tout cas chez des écrivains proches des arts visuels, ou qui réfléchissent sur la question du regard, redéfinition du rapport sujet-objet, parce que l’objet de cette relation, représenté ensuite, imposerait alors en tant qu’image une « présence », possédant un pouvoir sur celui qui l’aurait créée. Mitchell note à juste titre que, dans le débat autour de la vision, il arrive que l’observateur soit le produit d’une série de changements de dispositifs (technologiques) du regard, tout en étant à l’origine de ceux-ci. Jonathan Crary (1992) a tenté une histoire de la vision et en élucidant les règles qui l’encadrent au 19e siècle dès avant l’introduction de la photographie: si le visuel met en suspens le récit, il possède lui-même une histoire, n’échappe pas au narratif. D’où, une oscillation constante entre le registre narratif et le visuel, permettant de poser à nouveaux frais la question du pouvoir inhérent aux formes de représentation visuelle et discursive respectivement. Un deuxième volet concerne les modalités proprement dites de la représentation visuelle au sein du texte. Si l’opposition entre le narratif et le visuel s’estompe dans ces textes « hybrides », le récit élimine, à l’instar de la performance, le dénouement d’une « intrigue », réduite à l’état d’un dispositif de constellations en suspens que le spectateur-lecteur serait amené à agencer.

Nous souhaitons mettre en rapport trois questions:

  • L’opposition, classique, entre mouvement et le statique (la description, l’image); entre le temporel et le spatial

  • le regard, le pouvoir du regard

  • la question de l’autorité du texte et le jeu des identités autobiographiques, leur multiplication.

Lorenzo García Vega

Se voyant en héritier de la rhétorique moderniste – poétique des notaires des villes de provinces cubaines du début du siècle – García Vega s’emploie à la dégonfler pour montrer le revers de la façade rutilante dont elle recouvre la misère matérielle et spirituelle de la jeune république indépendante. L’entreprise consiste en une critique du langage au sens large – de la poétique, mais aussi du discours social – associée à une fascination précisément pour les vitrines, les encadrements, les tiroirs, les armoires: le jeu ambivalent entre la monstration et le secret, l’obscurantisme et l’allusion.

Dans El oficio de perder il situe son écriture entre celle d’un « notaire » et l’écriture d’avant-garde, combinaison peu commode. La notion de notaire est passablement complexe pourtant: d’un côté ce serait un pur enregistrement, une constitution d’archives qui refuserait d’emblée la volonté artistique; de l’autre, le moi « notaire » déclare s’identifier à ce modernisme provincial dont le processus d’écriture est censé l’en débarrasser. D’où le changement difficile vers la notion de « non-écrivain » revendiqué par l’auteur en exil qui postule l’impossibilité d’écrire l’épopée pour qui serait né dans une Centrale sucrière du fin fond de la province cubaine.

Sans surprise, García Vega pose la question de la fiabilité de la mémoire. Or il en tire une esthétique basée sur l’image qui est à la fois le support de la mémoire et le centre de l’écriture dont elle redéfinit le fonctionnement. L’auteur est contraint d’interroger ce support à plusieurs entrées, qui semble fonctionner à la manière du rêve, par condensation et translation. L’intention consisterait à imaginer un roman

qui, ayant pour fond l’enregistrement des promenades du personnage, raconte uniquement des objets, des visions plastiques, des moments répétitifs, le minimalisme de…

Un roman comme sur un roman qui n’en finirait pas de l’être (partie 3, chap. 3, p. 520).

Un peu plus loin, le texte déploie une telle scène minimaliste, riche en diverses couches qui correspondraient à des strates chronologiques, que le geste de l’écrivain met à nu et en présence simultanée. Plusieurs strates: la mort de la mère et les sentiments et souvenirs innombrables qu’elle ressuscite.

Il grattait du doigt une surface en verre. C’est-à-dire le verre n’était pas du verre, mais le plastique d’un abribus.

En grattant le verre on dégageait un tas compact, un tas proustien. C’était une matinée d’automne.

Une matinée où on grattait, une surface en verre.

Mais gratter c’est aussi être comme au bord d’une avalanche de sentiments.

Gratter c’est affronter, à nouveau, la dimension proustienne.

Mais lui il ne voulait plus affronter la dimension proustienne d’une avalanche de sentiments.

Il ne voulait pas.

Il grattait un morceau de verre, mais il ne voulait pas qu’un morceau de verre soit une masse écrasante de sentiments, ni une masse de souvenirs.

Résistant.

La Forme, la Boite.

Il continuerait à gratter un morceau de verre s’il pouvait, en évitant le sentiment, réduire la masse à la Forme, la réduire à la taille de la Boite

… Forme = boite.

Il voulait transformer en figurines, en objets. Il voulait mettre en boite des figurines, des objets..

Il voulait réduire à Forme.

Parce qu’il fallait éviter la masse, l’avalanche (partie 3, ch. 3, p. 523-524)

Une image en appelle d’autres, l’idéal ce serait de stopper ce flux continu, constitué à base d’analogies, qui s’imposent au Moi ou que celui-ci projette dans les images peu importe – cette question semble indécidable. García Vega insiste cependant sur le fait qu’il faut « réduire l’égo » lui aussi par le biais d’objets:

Créer des objets, des boites, réduire tout à des objets, à des couleurs, à des boites. Être en boite » (524).

Or la boite ce n’est pas seulement l’appareil photo, en espagnol c’est également le cercueil: mettre en forme, donner forme, c’est-à-dire faire l’image d’un objet, c’est le figer, en réduisant la masse informe des émotions, en les exposant au regard. Idem pour le Moi : en l’exposant, l’écriture/l’acte de mise en forme s’en dépouillerait.

Il y a quelque temps j’ai vu une exposition de Joseph Beuys. Elle m’a beaucoup intéressé, comme les œuvres de Duchamp et Joseph Cornell. Je sentais en sortant que ce que je venais de voir pouvait m’aider à tenir avec ce que le métier de perdre m’avait laissé. Comment cela? Eh bien, la réponse m’était donnée par l’ascèse, c’est-à-dire, le pouvoir d’en arriver à une réduction5: les composantes de mes images transformées en pièces. Et pour quoi faire? Eh bien, pour réussir une transcendance (à la façon psychanalytique?) humaine. C’est-à-dire, ce que je voudrais dire peut-être, c’est que, en entrant en ascèse qui consisterait à réduire les images dans leurs composantes, cet exercice pourrait contribuer à réussir un dénuement ultime, une humanité ultime… Mais je vois qu’il pourrait y avoir un mythe, une sorte de religiosité (127-128).

Les images qu’évoque García Vega renvoient majoritairement à la tradition d’avant-garde: Duchamp (Nu descendant un escalier est l’image emblématique de El oficio de perder); le pop art (d’où les apparitions fréquentes d’un perroquet en caoutchouc jaune, figure de la répétition, d’une logorrhée kitsch et criarde) et présent dans certaines installations en miniature de Joseph Cornell, qui lui rappellent les vitrines des pharmacies vues à l’enfance; Beuys (pour son usage de matières pauvres) et finalement la photographie (par le biais de Susan Sontag).

Joseph Cornell, A Parrot for Juan Gris. 1953-54, techniques mixtes,17 3/4 x 12 3/16 x 4 5/8 inch.

L’intérêt pour le fragment et le collage trouve sa motivation dans la tentative analytique. Le cubisme analytique apprend à multiplier les points de vue, à disséquer l’image, à observer les différentes strates et les modes d’articulation de ses parties. Le résultat est alors une double introspection, analyse tant de l’imaginaire personnel que de l’imaginaire culturel cubain menée dans un esprit résolument nominaliste. D’où un usage de l’image contraire à l’intensification habituelle des moyens expressifs: la fragmentation défait tout à la fois les images et l’emphase de la rhétorique républicaine. Contrairement à Lezama Lima, chez qui l’image devient le moyen d’intellection par excellence, chez García Vega l’image est l’objet qu’il faut démonter avant d’y chercher des enseignements. Elle peut devenir un instrument de connaissance, à condition d’en analyser les éléments et leurs agencements.

L’ascèse donc. García Vega coïncide avec Susan Sontag lorsqu’elle écrit que

autrefois le mécontentement devant la réalité s’exprimait sous la forme d’une aspiration à un autre monde. Dans la société moderne, il s’exprime fortement et de façon tout a fait obsédante par l’aspiration à reproduire ce monde-ci. Comme si ce n’était qu’en regardant la réalité sous la forme d’un objet, à travers l’image fixe de la photo, qu’elle acquérait une réalité réelle, c’est-à-dire surréelle6.

L’image bascule ici dans son contraire: elle se substitue à l’objet qu’elle prétend préserver de l’oubli7: créer des images, c’est « manipuler des boites » (537). En dernière instance, l’image détruit la mémoire: non pas par « accident » ou par une déficience intrinsèque. Au contraire, elle répond au désir inconscient de son créateur d’en finir avec la mémoire et de son objet.

César Aira

Le sujet du regard est un des motifs principaux du roman de Aira Un épisode dans la vie du peintre voyageur.

Le protagoniste est Johann Moritz Rugendas, un peintre allemand très prisé par Humboldt. Lors de son second voyage en Amérique, qui le conduit du Chili en Argentine, il est frappé par la foudre aux abords de la Pampa. Sa tête est terriblement déformée lors de cet accident, et par la suite il porte une cape noire pour ne pas importuner de son aspect monstrueux son entourage. Il est constamment sous l’influence de la morphine, ce qui déforme sa perception.

Or son ambition consiste à peindre d’une part les tremblements de terre, et de l’autre les malones, les attaques que les indiens araucans mènent contre les implantations plus ou moins solides des colons immigrés pendant la conquête du desierto argentin au 19e siècle. Donc deux phénomènes d’une extraordinaire violence et rapidité.

J. M. Rugendas, Le rapt et le retrait des araucans, emportant leur butin les femmes. 1848, huile sur toile, 85,5×110 cm

Les attaques des indiens, parce que Rugendas est le dernier rejeton d’une dynastie de peintres de batailles, mais aussi parce que c’est l’altérité absolue qui le fascine dans la figure de l’indien. Très tôt dans le récit, Aira laisse son personnage réfléchir aux avantages et inconvénients entre image et récit en tant que support de mémoire d’un événement, débat que le peintre tranche, comme il se doit, en faveur de l’image: paradoxalement elle permettrait mieux de restituer l’enchainement des différentes phases de l’événement à mémoriser. L’argument consiste à dire que l’observateur répète l’évènement à remémorer (en réalité il l’imagine) en articulant les différentes parties du tableau comme un puzzle. La causalité étant remplacée par le « comment », l’événement représenté acquiert à nouveau de la présence – l’image serait de ce fait plus efficace que le récit.

L’esthétique de Rugendas anticipe sur l’image en mouvement du cinéma. Une scène renvoie directement à Buster Keaton (Les trois âges), lorsque le héros, qui porte une cape noire après son accident, monte son cheval à l’envers.Par ailleurs cette cape ressemble étrangement à celle qui couvrait l’appareil photo et le photographe lui-même jusqu’il n’y a pas si longtemps.

Le tremblement de terre ne se produit pas, mais le peintre a la chance d’assister à un malón. Bien que vu à grande distance, sa vélocité reste perceptible pour Rugendas et son assistant Krause:

La scène était très fluide, très lointaine, s’épuisait en un jeu d’apparitions […] Lorsqu’ils regardaient à nouveau, il n’y avait plus personne (66-67).

L’œil est capable de suivre le mouvement – la main pas. La scène avance à la vitesse du fast forward, jusqu’à ce que « les indiens soient partout » (69) : une masse informe, les contours des uns se mêlant à ceux des autres, pareil imbroglio va bien à l’encontre des règles de la bonne « gestalt ». L’image, sorte de mise en ordre du chaos, est ici dissoute au profit du mouvement.

Or, en réalité nous ne saurons jamais si ce que décrit le récit est l’effet de la morphine, puisque c’est elle qui fait perdre au peintre tout principe d’ordonnancement. La perception de Rugendas est proche d’une vision fantasmagorique:

Sa vue n’avait jamais été meilleure. Dans la nuit profonde de sa cape la piqure d’aiguille qu’était sa pupille le réveillait au panorama de la clarté du jour. Et le lait en poudre du coquelicot, substance active des analgésiques, donnait du sommeil suffisant pour se réveiller dix fois la seconde (67).

Le peintre a fort à faire: ses gesticulations essayent de rattraper un appareil capable de prendre 10 clichés à la seconde – pour ne pas parler des 24 images nécessaires au cinéma. Important ici le renvoi à l’automatisme, tentant d’éliminer le contrôle intellectuel de la perception et de la représentation, pour atteindre à une immédiateté utopique. Effectivement « Rugendas était perdu dans la plus profonde des hallucinations: l’aninterprétative » (79).

Surréalisme et action painting sont probablement ici sous-entendus, mais la fin de la citation fait allusion plutôt à l’essai de Susan Sontag, « Contre l’interprétation ». La logique identitaire est suspendue – mais au prix d’éliminer le point de vue du spectateur. Que le sujet regardant disparaisse, et l’objet cesse d’en être une fonction, c’est-à-dire existe indépendamment de celui-ci : « Il voyait les choses… et les trouvait dotées d’être » (79).

Le motif de cette figure semble similaire à ce que tente le narrateur d’Oficio de perder. À l’ascèse postulée par García Vega répond chez Aira la suppression – hallucinatoire – du sujet.

Cette possibilité se présente à la fin du roman, lorsque Rugendas rend visite au camp des araucans, réunis autour d’un feu dans la nuit qui suit le malón. Le peintre s’installe au beau milieu du groupe pour croquer une série de portraits. Or, précisément là où il y a un maximum de proximité, le regard est encore plus troublé. D’un côté, nous avons les indiens, légèrement effrayés par l’apparition monstrueuse du peintre et ignorant le but de ses agissements ; de l’autre côté, le peintre travaillant à toute allure à ses portraits, ignorant à son tour les hésitations et appréhensions de ses objets :

Il était tellement concentré sur ses dessins qu’il ne remarqua rien. Drogué par le dessin et l’opium, dans la nuit sauvage, il mettait en pratique la contigüité comme un automatisme de plus. Le procédé fonctionnait à sa place (91).

La rencontre est biaisée, voire cauchemardesque. Les araucans échappent à l’emprise du dispositif mis en place par l’artiste, l’œil de la caméra étant ici représenté par ce qu’Aira appelle « le procédé ». Comme ils ne cessent de bouger, illuminés par intermittence au gré des flammes, ils échappent à la tentative de les figer. Ce n’est donc que parfaitement cohérent qu’il y ait un retour du narratif: « Quoiqu’ils fissent, leur activité les plaçait au centre de la fable » (91).

Fiction, histoire, fable, etc. – on n’en saura pas plus. Avec Deleuze on peut toutefois affirmer que dans l’image en mouvement c’est l’objet qui apparaît en tant que tel, non le signe : en ce sens la thèse de Rugendas, selon laquelle l’image serait un support de mémoire plus efficace que le récit, se confirme.

Mario Bellatín

Dans Le Grand Verre on retrouve en fait les trois aspects qui nous intéressent ici : la question du regard, de la visibilité, la suspension du récit, et la multiplication de l’auteur en plusieurs identités parallèles, motif qui lui est propre. Ici c’est le sujet de la représentation qui devient illusoire – l’auteur-narrateur de trois autobiographies qui semblent n’avoir aucun lien entre elles.

Surprenant est en premier lieu le paratexte, rédigé par l’auteur. La couverture dela première édition, montre un bâtiment en ruines, de fait prise lors du tremblement de terre de 1985. Le nom du photographe n’est pas Rugendas, mais Enrique Metínides, un Weegee mexicain spécialisé dans les accidents, crimes et désastres qui se produisent à Mexico. La photo initiale couvre un champ plus vaste que celui sélectionné pour la couverture, qui approche au point que l’objet devient flou à cause du nuage de poussière qui flotte sur une grande partie des débris.

Le texte rédigé par Bellatín explique l’image et le titre du livre, ajoutant aux trois récits une nouvelle histoire, la fête du Grand Verre :

Une fête célébrée tous les ans au milieu des ruines de la ville de Mexico, où vivent des centaines de familles qui refusent d’en être délogées. Le fait de parler depuis les interstices laissés par les structures détruites est un symbole majeur de l’invisibilité sociale. C’est probablement pourquoi, une fois qu’ils décident d’appartenir au reste, quand ils carnavalisent d’une certaine façon leur situation, ils appellent le Grand Verre leur fête la plus importante.

L’image et le texte sont placés en contigüité, de telle sorte qu’on passe de la destruction, la mort figurée par l’image, à la fête, le rituel, évoqué par le texte: la photographie cesse d’être purement référentielle, et la fête devient «transparente. Le bâtiment en ruine est trace, un «no man’s land», ou «non-lieu» (163) au sens de Marc Augé, depuis lequel Bellatín dit écrire. C’est une écriture qui tente d’attirer le regard du spectateur-lecteur pour le soumettre à une expérience de décentrement, qui se précisera une fois ouvert le livre. Plus aucune allusion à ce récit génétique. Le paratexte définit un horizon d’attente qui sera immédiatement déjoué. Le cadre a la fonction qu’il peut avoir dans une œuvre conceptuelle, le contenant ayant la même valeur que le contenu.

Le premier volet, « Ma peau lumineuse », raconte depuis la perspective d’un enfant-adolescent une série de visites aux bains publics où sa mère exhibe à d’autres dames ses génitaux exorbitants. Le récit revient sans cesse à l’image obsédante, le narrateur en tant qu’objet du regard des adultes – regard moins esthétique que désirant. La mémoire du personnage principal, comme celle de García Vega, se compose d’une série de visions décousues, de perceptions difformes de corps obèses ou excessivement maigres, comme si l’écrivain filtrait le souvenir à travers un labyrinthe de miroirs concaves. L’altérité dans la représentation visuelle est renversée, dans la mesure où le moi du récit est ici l’objet, réduit à l’état d’une chose exposée dont la vue est un spectacle payant. L’énumération et le point n’ont pas seulement une fonction syntactique, mais sont les détonateurs, et condensateurs d’images. Le signe de ponctuation devient un élément visuel qui isole le lecteur en ce qu’il lui donne la sensation d’espionner à travers un trou de serrure qui lui donne accès à l’étrange monde des bains de vapeur, et surtout au spectacle obsessionnel de la peau lumineuse et les génitaux du personnage qui reste immobile, objet de plaisir visuel. Le moyen verbal se fait corps, acquiert la matérialité propre des objets en arts plastiques. L’expérience voyeuriste que Bellatin met en scène fait écho à l’expérience du spectateur de Etant donnés : 1°) la chute d’eau, 2°) le gaz d’éclairage de Duchamp, partie d’un ensemble inachevé portant sur la question du regard. Mais dans l’acte de regarder, quel est l’objet, et qui est-ce le sujet? Ici l’écriture cherche une fusion absolue entre objet et sujet. Dans le cas du récit de Bellatin, l’altérité mise en scène dans la représentation visuelle est renversée, en ce sens que le moi narrateur cesse d’être le sujet actif qui regarde, pour devenir l’objet observé, passif et chosifié. Et c’est ce « moi-objet » qui raconte.

Ce premier récit se compose de 360 phrases – le lecteur n’a pas besoin de compter, elles sont numérotées par l’auteur.8 Or le chiffre correspond aux 360 degrés qui constituent un cercle: à savoir, la figure géométrique que forme le mouvement giratoire du soufi, sujet du deuxième récit, « La vraie maladie de la Sheike », dirigeante d’une communauté soufi. C’est une sorte de vertige narratif où est raconté comment Mario Bellatín a vendu au Playboy un rêve mystique qu’aurait eu la Sheike, récit qui débouche sur celui de l’ami Nuh, mort du Sida, et sur un autre qui raconte comment le fils du propriétaire d’un chien meurt en tombant du chœur d’une église; sans transition aucune s’y greffe l’histoire de la Cherifa renversée par une voiture à la sortie de revisite sans cesse les mêmes histoires au gré du progrès de la plaque tournant en dessous d’elle.

Le troisième récit, « Un personnage apparemment moderne » raconte un voyage dans la banlieue lointaine à la recherche d’une Renault 5 rouge, parfois homme parfois jeune fille, évoque ses projets, dont une biographie filmée, tout en discutant sa conception d’une « autobiographie ». Vers la fin, les histoires des différentes parties sont reprises, l’écriture rendant visibles ses multiples strates en cherchant l’effet de la simultanéité comme dans un palimpseste:

Ces derniers temps mon esprit est de plus en plus dispersé. J’ai oublié, par exemple, les danses de marionnette. C’est à peine si je me souviens du rat que je promenais, ni de ce vieillard qui vendait des hamsters et qui enferma ma petite amie dans une chambre tandis que je dansais devant la porte. Je n’ai aucune certitude non plus d’avoir eu rendez-vous à l’hôpital où se trouvait la Sheike, ni de m’être intéressé jamais à des voitures d’aucune marque. J’ignore ce qui m’est arrivé lorsque mes testicules ont cessé d’attirer les femmes dans les bains publics (165).

Le jeu des regards revient lorsque Mario Bellatín représente une fille-marionnette dont la famille est régulièrement délogée pour non-paiement de loyer; elle est obligée par son père de danser devant les propriétaires respectifs pour repousser l’échéance. Si dans le premier récit il s’agit d’une image statique, ici s’ajoute la performance. Le travestisme renvoie bien sûr à Rrose Sélavy de Duchamp9; mais le fait de s’exposer incite surtout à multiplier les facettes ou les identités du sujet-objet, à la manière des filmstills d’une Cindy Sherman – la technique semble présente dans un autre récit de Bellatín, Jacobo el mutante dont la scène finale consiste à décrire une constellation de personnages dans un espace clos. Au même titre que Sherman, Bellatín explore le “moi” comme un espace d’expérimentations et de théâtralité, sans souci de cohérence. On dirait ici un désir de neutraliser toute trace d’une autobiographie – selon la conception de De Man ou de Lejeune – en niant à la fois l’idée d’autofiction au sens de construction de soi.

Conclusions

Chez Bellatín une superposition de strates de souvenirs qui se croisent sans occuper une place précise dans l’enchaînement des épisodes ou séquences narratives: récit sans chronologie, ou bien des chronologies multiples. Serait-ce la fabrication de présent, en annulant l’avant et l’après – ou n’est-ce pas une démarche pour créer une sorte d’image narrative, que Bellatín évoque dans Shiki Nagaoka, una nariz de ficción? C’est ainsi qu’il voit les photographies réalisées par des écrivains anthropologues comme José María Arguedas et Juan Rulfo.

Le Grand Verre tente des effets de transparence/opacité, une composition alternant la vitesse et le statique, une simultanéité entre plusieurs strates chronologiques, de là que tout semble d’importance égale. Le récit chez Aira et Bellatín abolit toute hiérarchie, des images ou métaphores peuvent subsister en tant que fragments erratiques, non solubles dans la chrono-logique. Du même coup, cette écriture met à mal la différence entre description et récit, la situation devenant « transparente » au sens où elle laisse entrevoir les strates qui la sous-tendent.

Deuxième effet, la mise en suspens de l’autorité qui fonde le récit. Ce n’est pas la mort de l’auteur qui est en jeu, c’est la multiplication de ses représentations. On constatera, chez les trois, que la polyphonie bakhtinienne est plutôt malmenée au profit de la seule voix du narrateur, les autres voix sont filtrées à travers celle-ci. García Vega se dit « autiste », tout en souhaitant l’effacement du moi, parce que l’image en tant que mise en forme fige son objet en fonction du sujet regardant. Chez Aira, la perception n’est possible que lorsqu’il y a suspension de la subjectivité de l’observateur. Bellatín inverse ce rapport: la parole isole le moi narrateur, le met en relief et finit par l’enfermer dans les filets de son propre discours, en ce sens le rapport de force entre spectateur et propriétaire du discours s’inverse; il s’avère que celui qui parle devient à son tour l’objet du spectateur/lecteur. Cette écriture réalise l’utopie d’une image qui acquiert voix. Mitchell écrit qu’au niveau de la sémantique ou de l’effet sur le récepteur, point de différence entre texte et image: la pragmatique de l’énonciation ne relève pas d’un média spécifique.10 Or la peur de l’ekphrasis, que Mitchell met au cœur de ses réflexions, est obsolète là où l’objet du regard s’approprie la parole.

Dans un premier temps, la mise en scène, mise en pâture au regard d’autrui, pousse au retranchement de l’objet exposé. Dans un deuxième temps, ce sujet devenu objet cherche à échapper à l’emprise du regard en se démultipliant. Le récit laisse alors libre cours à l’exploration des identités virtuelles de ce moi. C’est ici qu’il faut chercher le rapport entre le texte autofictionnel et le tournant iconique.

Reste un dernier point, que seul Bellatín propose: dans Shiki Nagaoka il suggère que toute œuvre littéraire devrait subir la preuve de la traduction, seul moyen de démontrer que la substance ne colle pas aux seuls mots.

Bibliographie

Aira, César (2000), Un episodio en la vida del pintor viajero. Rosario, Beatriz Viterbo. Un épisode dans la vie du peintre voyageur trad. Michel Lafon, Marseille, André Dimanche.

_________ (2002), Varamo. Barcelona, Anagrama.

Bal, Mieke (1996), Double exposures: the subject of cultural analysis. New York et Londres, Routledge.

_________ « Acts of Memory. Performing Subjectivity ». Boijmanbulletin vol. 1, n°2, 2001, p. 8-18 (www.boijmanbulletin.nl).

_________ (2002), Travelling concepts in the humanities. A rough guide. Toronto: Univerity of Toronto Press,.

Bellatín, Mario (2001), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Buenos Aires, Sudamericana.

__________(2002), Jacobo el mutante. México, Alfaguara,

__________ Ed. (2006) (éd.), El arte de enseñar a escribir, México, Fondo de Cultura Económica.

__________(2007), El gran vidrio, Barcelona, Anagrama.

__________ (2011), Disecado. México, Editorial Sexto Piso.

Cabanne, Pierre (1967), Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond.

Crary, Jonathan (1992), Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge, London: MIT Press.

Deleuze, Gilles (1983), L’image-mouvement. Vol. 1: cinéma. Paris, Minuit.

Didi-Hubermann, Georges (1990), Devant l’image, Paris, Minuit.

García Vega, Lorenzo (1993), Collages de un notario. Miami, La Torre de Papel.

_________ (2004), El oficio de perder. Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Mitchell, W. J. T. (1994), Picture Theory. Chicago, University of Chicago Press.

_________ (2005), What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago et Londres, University of Chicago Press.

Sontag, Susan (1983), Sur la photographie. Paris, C. Bourgois.

  1. Les traductions de l’espagnol sont les nôtres. []
  2. Le modèle se trouve dans Exercices de style de Raymond Queneau. []
  3. Ezio Neyra Magagna, “Literofilia” http://literofilia.ticoblogger.com/2006_06_01_ archive.html (consulté jeudi, 29 juin 2006). []
  4. Le concept de mise en scène appliqué à la subjectivité se trouve chez Mieke Bal (2002), pp. 96-98. []
  5. La terminologie est husserlienne. Dans son article pour l’Encyclopedia Británica Husserl définit la “phénoménologie psychologique” comme une recherche des “invariantes des formes essentielles”. Cette réduction eidétique se prolonge par une seconde réduction transcendantale menant à une subjectivité qui serait le fondement de toute expérience. Le processus de dépouillement libérant d’une subjectivité lestée d’habitus et de ce fait entravée en tant qu’instance cognitive pourrait effectivement intéresser García Vega. Mais Husserl cherche l’expérience intérieure, tandis que García Vega tend vers une extériorité absolue. []
  6. Sur la photographie. Paris, Christian Bourgois 1993, p. 103. Cité par García Vega p. 531. []
  7. Dans chap. 8, portant sur Robert Morris, Mitchell analyse le statut ambigu de la sculpture ou installation oscillant entre image et objet, entre présentation et représentation. []
  8. Chez Anagrama, chaque phrase coïncide avec un nouveau paragraphe, tandis que dans une édition postérieure le signe de séparation est une paire de ciseaux (collection Los cien mil libros de Bellatín). Or dans cette édition le récit ne s’appelle pas El gran vidrio, mais porte le titre alternatif de l’œuvre de Duchamp: La mariée mise à nu par ses célibataires … même. []
  9. Pierre Cabanne, 1967, p. 59. []
  10. « From the semantic point of view, from the standpoint of referring, expressing intentions and producing effects in a viewer/listener, there is no essential difference between texts and images and thus no gap between the media to overcome by any depiction of special ekphrastic strategies. Language can stand in for depiction and depiction can stand in for language because communicative, expressive acts, narration, argument, description, exposition and other so called “speech acts” are not medium-specific, are not “proper” to some medium or other. » (Picture Theory, p. 160). []

La traduction : Similittérature

Bernard Hœpffner

Pour commencer, quelques définitions, ou plutôt quelques mots-clés qui auront de l’importance dans ce que je vais avoir à dire, l’un d’eux, je l’emprunte à Sergio Chejfec, en transformant un peu son titre pour mon propos : Autor ausente, l’auteur absent. Le traducteur étant l’écrivain présent, et son travail considéré généralement comme un succédané, un ersatz, une imitation, une compensation, une contrefaçon, un produit de substitution, une béquille de l’œuvre originale. La traduction ne serait donc qu’un objet « in between », avec une existence falote quelque part dans une zone crépusculaire, sans statut réel, ni précisément situé, dans le champ littéraire. Le texte traduit est « double-bound », tiré à hue et à dia, entre une œuvre originale et une langue cible, et c’est sans doute ce tiraillement permanent qui l’empêche d’avoir une existence réelle, en particulier d’être un objet d’étude entier — bien que cela ait un peu changé ces dernières années. Le traducteur danse sur une corde, le cul entre deux chaises, et son travail est « évanescent » par définition puisqu’il est souvent « remplacé » à chaque génération par une autre traduction, tout aussi évanescente, à quelques exceptions près.

La littérature est un champ de création de langue. La question que je pose est la suivante : pourquoi, en France, la littérature traduite n’est pas considérée comme faisant partie de ce champ ? Malgré les 30% de titres traduits dans le champ éditorial, cette masse de livres n’est pas supposée avoir une véritable existence en tant qu’outil de transformation de la langue.

Depuis longtemps, depuis que je passe une partie de mes journées plongé dans les dictionnaires de toutes sortes, en particulier dans les dictionnaires monolingues (Oxford English Dictionary [OED], Webster’s, Johnson’s, Grand Robert, Trésor de la Langue Française [TLF], Littré, etc.), depuis que je lis les citations grâce auxquelles ces dictionnaires définissent et précisent le sens des mots, je remarque l’absence de citations prises à des traductions dans les dictionnaires de langue française, tout au contraire de ceux de la langue anglaise. J’ai donc été fouiller plus avant dans ces dictionnaires.

Le Oxford English Dictionary (OED), « illustrated from the best authors » contient 35 500 citations prises à des textes écrits dans d’autres langues que l’anglais, dans leur traduction. Le Trésor de la Langue Française (TLF) n’en contient que très peu, et le Grand Robert encore moins.

Les premiers dictionnaires incorporant des citations ne font que très peu usage de traductions, le Dictionnaire de Johnson ne cite que la Bible, quelquefois pour expliquer un point précis de vocabulaire, Plutarque, l’Énéide de Dryden et c’est à peu près tout.

En français, la Néologie de Louis-Sébastien Mercier ne cite que Jérôme (qui n’écrivait pourtant pas en français) pour définir « chasteté laborieuse » et Amyot (étonnamment seulement sa traduction de Daphnis et Chloé).

Dans le Thresor de la Langue Francoyse, tant ancienne que Moderne de Nicot (1606), il n’y a pas de citation, mais certains mots sont définis à partir de citations, comme, par exemple, Hase, qui serait dû au « traducteur d’Herodote au 3. liv. » Le TLF, lui, précise le nom de ce traducteur : Saliat, et la date, 1556, mais ne donne pas non plus la citation.

La 9e édition du Dictionnaire de l’Académie,

par tradition, ne comporte pas de citations, ni ne fait presque jamais référence nominale à des auteurs. Par discrétion aussi ; les citations, s’il y en avait, seraient par la force des choses empruntées, pour un grand nombre, à des membres disparus ou présents de la Compagnie.

C’est au XXe siècle, lorsque les dictionnaires deviennent réellement des dictionnaires de citations, que la différence entre les deux pays se fait immense. Et c’est là que l’on se rend vraiment compte des différentes attitudes culturelles des deux pays (pour simplifier, l’analyse de la langue anglaise serait descriptive, celle du français prescriptive). L’anglais fait feu de tout bois, fait venir toute eau à son moulin, le français la jette à la rivière ou la porte à la mer. Dans l’OED, Rabelais est cité plus de 2 000 fois dans la traduction de Urquhart (1693) et 1 300 fois dans celle de Motteux (1708) (« anacampserotes » par exemple, [1611 Cotgr., Anacampserote, a certain herb whose touch reneweth decayed love.] 1708 Motteux Rabelais v. xxxi, Let’s taste some of these Anacampserotes that hang over our heads. Remarquons, que la citation est de Motteux, non de Rabelais. Le TLF lui, indique aussi Rabelais et Cotgrave, mais cite Moréas, 1886). Montaigne (903 citations) entre dans la langue anglaise, par l’intermédiaire de Florio, dès 1603, avant la King James, qui est elle citée 8 700 fois. Plutarque (2 200 citations) est rendu par North (1580, qui l’a traduit du français d’Amyot), Holland (1603) et Langhorne (1770)

Les choses sont très différentes dans le TLF, Amyot est nommé, mais pas cité, 682 fois, surtout dans la partie étymologique, ce qui est normal puisque les citations commencent à la fin du XVIIIe siècle ; Le Maistre de Sacy, seulement 7 fois pour la Bible, Segond une seule fois (pour tohu-bohu, alors que l’OED indique Rabelais comme première source : 1548).

Par ailleurs, pour remonter à une époque plus moderne, remarquons que les seules vraies citations prises à des traductions viennent d’auteurs et non de traducteurs : Chateaubriand (11 fois pour Milton), Baudelaire (pour Poe), Mallarmé, Nerval, et c’est à peu près tout. Richardson est l’éditeur de Scarron au XXe siècle, pas l’auteur anglais traduit par l’Abbé Prévost. Pas de Defoe, pas de Swift, sinon « Lilliputien », sans indication de traduction, pas de Dickens sinon 16 fois, et seulement dans des opinions d’auteurs français sur lui, pas de D.H. Lawrence sinon dans des citations de Mauriac ou de Green.

Au contraire, le OED cite 63 passages de Flaubert dans la traduction de Sheldon, Sartre dans celle de Maria Jollas, Proust traduit par Scott-Moncrieff, Zola par Ernest Alfred Vizetelly, Jean-Louis Guez de Balzac (1634), par William Tirwhyt et Honoré de Balzac (1886) par Katharine Prescott Wormeley, Queneau traduit par Barbara Wright, Huysmans par Charles Kegan Paul ou Clara Bell, etc.

Un autre exemple serait le verbe « dribbler » dont l’introduction en anglais vient de la traduction d’Ovide par Arthur Golding en 1565, il est ensuite repris par Shakespeare 38 ans plus tard. Le TLF indique seulement que le verbe est emprunté de l’anglais en 1937, mais les quatre citations sont d’auteurs français.

Et je pourrais continuer pendant des heures.

Il semble donc fort clair que, alors que la langue anglaise considère que les traductions ont une importance dans son évolution et dans la création de néologismes (qu’ils soient anglais ou étrangers), la langue française n’en tient pas compte le moins du monde — à moins que les traducteurs soient considérés comme des créateurs à part entière, c’est-à-dire des Auteurs et non des écrivains — ils ont alors remplacé les Auteurs originaux, comme c’est le cas pour Baudelaire et Poe.

Dans la préface du récent Dictionnaire Culturel en langue française en quatre volumes d’Alain Rey, on trouve une phrase très éclairante :

En matière de traduction, rien n’est absolument transparent — tout est intraduisible ; avant tout cette expérience créatrice qu’est la poésie. Mais rien n’est totalement intraduisible, par l’effet d’une incompréhensible vertu, qui permet à l’écrivain de se glisser dans l’autre langue et de lui dérober ses magies pour les incarner dans la sienne : Amyot pour Plutarque. Montaigne pour les penseurs latins. Ainsi Baudelaire et Mallarmé ont “ ravi ” Edgar Poe, Chateaubriand, Milton, Paul Valéry, sagement, et Pierre Klossowski, un peu follement, Virgile. La chaîne des traductions a fait varier, selon les époques et leurs goûts, les grands massifs figés dans leur texte et leur état de langue : ainsi Homère, Eschyle, Virgile, Dante, Shakespeare, Cervantès, Pouchkine, et aussi Li-Po, Bashô…, intangibles dans leurs propres cultures, sont sans cesse revisités dans les autres langues. Le choix des traductions dans les encadrés culturels donne aux textes une couleur plus ou moins proche de celle de l’original, et ceci justifie que des passages soient cités dans la première traduction française plutôt que dans une version plus récente et jugée “ meilleure ”.1)

« Le Grand Robert est (avec le Trésor de la langue française) le plus grand recueil de citations littéraires et didactiques en français. » Pas une seule citation en traduction. Faudrait-il comprendre que les traducteurs n’écrivent pas en français ?

Furetière : Pas de citations mais un index des principaux auteurs cités contenant de nombreux étrangers (Bayerus, Borelli, Amatus Lusitanus, Plutarque, Platon, Plaute, etc.)

Dictionnaire des mots et des couleurs : Le Bleu (Annie Mollard-Desfour), pas de citations traduites, même pour Blue, blue-jean, bluegrass, etc.

Pourquoi donc les lexicographes français refusent-ils de faire confiance aux traducteurs en tant que créateurs de langues alors que leurs homologues anglais acceptent qu’ils sont des instruments importants d’innovation ? Le français est-il une langue si pure qu’il peut se permettre de refuser tout ce qui ne vient pas de ses propres entrailles ? Quant à la soi-disant pureté des langues, j’aimerais ici citer l’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton :

Et il me paraît évident, d’ailleurs, que Dieu, dans sa prévoyante providence, a fait de sorte que les nations se déplacent tous les 600 ans (ce qui est en général vrai) afin de corriger et de purifier leur sang, exactement comme nous changeons de graines dans nos champs; et que les Goths et les Vandales nordiques, comme beaucoup d’autres peuplades venues du continent de Scandinavie et des steppes sarmates (c’est l’hypothèse de certains auteurs), seraient venus envahir, pour ainsi dire à la façon d’un déluge, la plus grande partie de l’Europe et de l’Afrique, afin de nous transformer, nous et nos tempéraments, lesquels étaient fort enclins aux maladies héréditaires que nous avions contractées du fait de notre concupiscence et de notre intempérance2.

Pour poursuivre cette ébauche, et il serait fort intéressant que quelqu’un se lance dans une recherche beaucoup plus approfondie que ce que j’ai fait ici, et analyse les raisons pour lesquelles les lexicographes français ne font pas confiance aux traducteurs, pourquoi ces derniers ne sont pas considérés comme des écrivains à part entière.

Mais il n’y a pas que les dictionnaires, on peut remarquer comment la critique littéraire traite différemment les traductions dans les deux pays. Les articles de la New York Review of Books ou du Times Literary Supplement, et autres revues littéraires, quand ils parlent de littérature étrangère, commentent la traduction ; très souvent les critiques ont lu l’original et ils ne parlent pas seulement de l’œuvre originale écrite par un Auteur mais aussi de sa transposition, faite par un écrivain. Cet écrivain n’est pas absent. Tout au contraire, la presse française se fait l’écho des mêmes préjugés que ceux des lexicographes en ce qui concerne la traduction ; combien de fois nous faut-il lire un dithyrambe sur le style merveilleux, la prose créatrice, les trouvailles d’un auteur, sans qu’il soit jamais fait mention du fait que ce que commente le critique, ce n’est justement pas autre chose que le style merveilleux, la prose créatrice, les trouvailles d’un traducteur ou d’une traductrice. Quand on nous parle de traduction, c’est presque toujours de façon négative, pour des raisons plus ou moins valables et presque toujours quand il s’agit de « nouvelles » traductions — Fitzgerald, Kafka, Joyce, Melville, Twain, Dostoïevski, etc. Par ailleurs, lorsqu’il se trouve que le nom du traducteur est vaguement connu du critique, son article se termine très souvent par « très bonne traduction de X », alors que nous savons très bien qu’il n’en sait rien, qu’il n’a pas lu l’original, qu’il a juste remarqué qu’il n’y avait pas de fautes de français, que « ça coulait ». Mais souvent « ça ne coule pas » dans l’original, justement !Je me souviens de Fierobe, dans la Quinzaine littéraire, parlant de « belle traduction » à propos d’un livre dont la traduction était non seulement nulle mais plagiée (voilà, c’était écrit en bon français).

À moins de lire des revues spécialisées, ou la Quinzaine Littéraire, on s’aperçoit que la traduction n’a pas d’existence réelle dans le champ littéraire, on pourrait penser tout simplement que beaucoup de livres publiés en France sont écrits par des auteurs dont le nom est très peu français ; parmi la centaine de traductions présentées dans la vitrine étrangère de la librairie Compagnie, seuls quelques-unes montrent en couverture qu’elles n’ont pas été écrites en français.

Et pourtant, et pourtant… La langue d’un pays se forme en partie grâce à la traduction, s’il existe de mauvaises traduction, il en existe énormément de bonnes, et ce n’est pas parce qu’elles disparaissent pour être remplacées par de nouvelles traductions qu’elles n’ont pas apporté quelque chose d’étranger — culturel, stylistique, etc. — à la langue cible. Il suffit de se souvenir de cette époque royale de la création linguistique et de la traduction qu’était la Renaissance : les langues pénétraient les unes dans les autres, les Auteurs et les Écrivains se pillaient les uns les autres.

Vu cet état de choses, il est difficile de juger précisément quel a été, dans l’histoire de la langue, l’impact des traductions — je pense qu’il a été immense. Je pense qu’aujourd’hui alors qu’une fois encore, dans la sinusoïde ciblisme-sourcisme des théories de la traduction, alors que les traducteurs sont un peu moins pieds et poings liés à l’esprit de la langue d’arrivée, au « bon français », à la dictature des correcteurs typographes, alors que, suivant l’exemple de Beckett, certains traducteurs acceptent de « take the mickey out of the French language », à l’exemple de Voltaire et de Hugo, de faire violence à cette langue, de refuser de traduire un livre « comme s’il avait été écrit en français ». Il n’y a pas là une défense corporatiste du métier de traducteur, il y a surtout que je pense que, bonne ou mauvaise traduction, la langue française des lecteurs est influencée à 30% par des livres traduits, qu’ils ont lu Pynchon, Shakespeare, Paul Auster, Robert Burton, et des milliers d’autres dans des livres qui n’étaient pas vraiment de Pynchon, Shakespeare, Paul Auster, Robert Burton, et que cela, il faut en tenir compte. Barbara Cassin a bien expliqué que l’histoire de la philosophie pourrait être considérée comme une histoire des fautes de traduction. J’ai l’espoir que les traducteurs et traductrices non seulement soient capables de bousculer et faire violence à leur langue, mais que l’on reconnaisse aussi qu’ils ou elles ont cet effet-là. Une langue qui ne traduit pas est une langue qui meurt, elle a besoin de se vivifier en se transformant et elle se transforme tout autant de l’extérieur que de l’intérieur. Et je citerai ici Pierre Pénisson :

Vierge, pure et “ Idiote ”, “ particulière ”, est une langue qui ne traduit pas, ou cache, telle le français, toute trace de l’étrangeté3.

Pour finir, je voudrais citer Samuel Johnson, dans « The History of the English Language”, dans la préface de son Dictionnaire, parce qu’il parle là d’un autre sujet, tout aussi important, et parce qu’il le dit si bien : l’utilisation des traductions pour illustrer l’histoire du langage, il parle ici des traductions de la Bible (et il ne faut surtout pas oublier que la langue anglaise et la langue allemande ont été plus ou moins créées à partir des traductions de la Bible) :

Translations seldom afford just specimens of a language, and least of all those in which a scrupulous and verbal interpretation is endeavoured, because they retain the phraseology and structure of the original tongue ; yet they have often this convenience, that the same book, being translated in different ages, affords opportunity of marking the gradation of change, and bringing one age in comparison with another.

  1. Alain Rey, Dictionnaire Culturel en langue française, 2005, Préface, p. xix. (C’est moi qui souligne. []
  2. Robert Burton, Anatomie de la Mélancolie, Tr. B. Hœpffner, Paris, Éditions Corti, 2000, Vol. 1, pp. 352-353. []
  3. Littérature et droit à l’autodétermination linguistique en Allemagne », http://www2.univ-paris8.fr/dela/etranger/pages/1-4/Penisson.pdf. Lu le 15 février 2011. []

Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura

Josefina Ludmer

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Hoy concibo la crítica como una forma de de activismo cultural y necesito definir el presente para poder actuar. El presente es para mí el presente literario, porque creo que en la escritura, y sobre todo en la literatura, se puede ver cierto funcionamiento central de la imaginación pública.

Para caracterizar la literatura de hoy uso el concepto de posautonomía, y para periodizarla uso “lo que viene después”. En los dos casos rige la idea de lo post. Usar la palabra post implica que las divisiones no son tajantes ni proceden tan dialécticamente. La característica de lo que viene después es que no es anti ni contra sino alter, que no hay un corte total con lo anterior, que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios.

Uso las dos constelaciones [autonomía y posautonomía] y algunos instrumentos conceptuales [como “en sincro” y “en fusión”] para pensar el presente. [Son solo instrumentos conceptuales que sirven de base de alguna especulación y pueden ser importantes para el activismo cultural. No pretendo que esto sea verdadero ni falso.]

La postautonomía sería la condición de la literatura en la actualidad: el modo en que se podría imaginar el objeto literario [y la institución literaria]. Uso entonces la idea [la palabra si se quiere] de posautonomía como instrumento conceptual para entender alguno de los regímenes de significación de la imaginación pública de hoy [sobre todo los regímenes de realidad y de sentido]. En la era de la posautonomía, lo central es la relación con la autonomía, con el pasado en el presente. La tensión y la oscilación entre posautonomía y autonomía definiría este presente.

Decir que estamos en la era de la posautonomía significa reconocer que han cambiado, en los ultimos 20 años por lo menos, los modos de leer y los modos de producción del libro. Que ha cambiado el objeto literario. Que ya no me sirve solamente la idea de autonomía, una condición “moderna” donde la literatura es pensada o imaginada como esfera bien separada y diferente de otras esferas o prácticas [lo económico, lo político, etc], y con rasgos propios, específicos (autorreferencia y especificidad definen la lectura de la autonomía), con sus propias instituciones, su política específica con sus guerras y divisiones internas, y su propia estética. Los casos más evidentes de autonomía en el siglo XX latinoamericano son la obra de Borges, de Cortázar, de Onetti [sobre todo La vida breve, 1950], Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde y también. Decir autonomía es decir también modernidad, desde el siglo XVIII hasta el XX.

En la autonomía las ideas políticas de los escritores no inciden en el valor literario. Pero lo crucial del concepto de autonomía es que puede usarse políticamente en varias direcciones: es una categoría que se maneja según convenga o no en diferentes momentos: contra la autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio Nobel por sus ideas políticas [me imagino un Comité Nobel izquierdista en los años 70 y 80, pero no puede decirse que la literatura de Borges sea conservadora o de derecha], y a Vargas Llosa se lo dieron en el 2011 con el argumento de que su literatura es autónoma de toda idea política … Quiero decir con esto que la autonomía es ambivalente desde el punto de vista político.

Pero lo importante para mí de la era de la autonomía literaria es que coincide históricamente con la era de las naciones latinoamericanas desde su constitución hasta su culminación como naciones, que es el punto más alto de modernidad que han alcanzado. Y ese momento fueron los años 60’s, el boom latinoamericano, que nos dejó los clásicos del siglo XX. Me interesa entonces ese momento para poder pensar el presente como post o “lo que viene después” de los años 60 y de los clásicos.

Porque el punto más alto de modernidad en América latina es también el punto en que la literatura alcanza cierta autonomía plena, y también el punto más alto del desarrollo de las naciones latinoamericanas. En la obra de Borges, Onetti, Cortázar y Puig, y en novelas como Cien años de soledad, La casa verde, o Yo el Supremo pueden verse formalmente los rasgos que acompañan la historia de la autonomía, que son los rasgos de los clásicos latinoamericanos del siglo XX, constituidos en la era de las naciones latinoamericanas, que es también la era de las editoriales nacionales. Porque Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig y Onetti fueron publicados por Fondo de Cultura, Emecé, Sudamericana, Jorge Alvarez o Losada. [[y Barral]]]

En estas novelas puede verse cierta experimentación temporal y narrativa: era dificil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciudad y los perros de Vargas Llosa, o La vida breve de Onetti]. También mostraban una idea precisa de ficción como tensión entre una realidad y algún tipo de personaje, subjetividad, familia o árbol genealógico. La historia, que era la realidad, pasaba por unos personajes que eran encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, la Santa María de Onetti [ también el Coronel Vallejos de Puig]. En estas novelas se ve esa forma clásica de los años 40 al 70, que es una conjunción entre el experimentalismo moderno del XX (formas y temporalidades narrativas) y la nación (la idea de nación, el territorio de la nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). Las escrituras diferenciaban esa realidad real (para decirlo de algun modo) de la ficción, encarnada en los relatos en personajes [o familias] que a su vez representaban las clases de esa sociedad. Para los clásicos del XX, la realidad es casi siempre la realidad histórica nacional [ojo con Onetti]. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año es anacrónico [un premio al pasado] porque tocó a un escritor del siglo XX latinoamericano con esas características, pero que ahora publica su literatura en el conglomerado mas grande de la lengua, Alfaguara. Esa inserción del pasado en el presente, ese pasaje de las editoriales nacionales [o de Seix Barral] a los conglomerados es uno de los pasajes de la autonomía a la posautonomía. Porque las editoriales nacionales en que se publicaron entre los años 40 y 70, y que exportaban literatura, fueron absorbidas en los años 90 por las empresas españolas [o globales], y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Randon House-Mondadori por la obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros.

El concepto de posautonomía incluye varios procesos conectados que se siguen o se producen uno al otro y que son claves de la cultura del presente. Supone una crisis del pensamiento bipolar que regía en los años 60 [y del mundo bipolar de la guerra fría y del estructuralismo]; el resultado es una desdiferenciación de las oposiciones internas. Por ejemplo: se borra la diferencia entre literatura fantástica o realista, literatura de la ciudad o del campo, literatura pura o literatura social. Los binarismos se someten a un proceso de fusiones y de multiplicaciones. También parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del ‘campo’ de Bourdieu, porque se borran, formalmente y en ‘la realidad’, las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo, con oposiciones en su interior. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura.

Esa lucha hoy ha concluido y el poder de la literatura ha cambiado de manos.

Por eso puedo decir que el dispositivo de la autonomía: nación [identidades territoriales nacionales, editoriales nacionales], experimentación, modernización, se desarticula hoy. La postautonomía implicaría otro modo de producción del libro, otro modo de leer, otro regimen de realidad o de ficción y otro regimen de sentido: en síntesis, otro objeto literario. Los cambios en las tecnologías de la escritura y en la producción del libro son también cambios en los modos de leer; los cambios se superponen y no se sabe cuál es primero o causa del otro. Pero estos modos conviven con los anteriores y se influyen uno al otro. Lo anterior está presente en lo actual, porque la periodización no hace divisiones tajantes [no es anti ni contra sino post], sino que marca ciertas alteraciones [diferencias].

Dicho de otro modo. La postautonomía no cierra el ciclo que se abrió en el siglo XVIII, cuando cada esfera [lo político, lo literario, lo económico] se define en su especificidad [y autorreferencia] pero lo altera y lo pone en cuestión. No es que las literaturas se desautonomicen totalmente ni que desaparezcan: todavía existen las instituciones literarias, las academias, las carreras de letras, las librerías, los premios… Todavía existen, pero la imagen es la de algo abierto y agujereado. El movimiento central de la posautonomía es el éxodo, el atravesar fronteras, un movimiento que pone en la literatura otra cosa [o que hace de la literatura otra cosa]: testimonio, denuncia, memoria, crónica, periodismo, autobiografía, historia, filosofía, antropología. Puede entenderse como un movimiento trans según la distinción de Brian Holmes entre transdisciplinario y antidisciplinario que era dominante en los años 60 y 70. Por ejemplo, en el caso de los escritores no llamarse solo escritores sino tambien artistas o performers, militantes, activistas culturales, blogueros. En la era de la posautonomía la literatura a la vez sale y entra de la “literatura” [oscila en la frontera].

Pero el proceso central, sin el cual no puede hablarse de posautonomía, es económico: un cambio en la producción del libro, otra industria del libro (hablo de libros en papel), por lengua y no por nación, o por una nación que produce para la lengua [y esto es crucial para el activismo cultural].

[[[En un momento la crítica pensó al autor, la obra, después el texto, y hoy para mí la literatura es un hilo de la imaginación pública, de todo lo que circula en forma de libro, que se sitúa en el interior [que forma parte de] de la industria de la lengua, que abarca teléfonos, diarios, revistas, radios, libros, internet. Y que está transnacionalizada. El libro hoy, como todo, incluido lo estético, adquiere la condición de mercancía.

Dice Fredric Jameson: Cualquiera haya sido el caso en estadios y momentos anteriores del capitalismo, donde lo estético era un santuario y un refugio de los negocios y el Estado, hoy no hay ningún enclave donde la forma mercancía no reine suprema [“Notes on Globalization as Philosophical Issue.” In The Cultures of Globalization, ed Fredric Jameson and Masao Miyoshi, 54-80. Durham, NC: Duke University Press, 1998]

En los años 60, en Argentina, los libros eran nacionales y se exportaban. Hoy la producción del libro se divide entre conglomerados españoles y editoriales nacionales independientes [en América latina y también editoriales independientes españolas] y a veces de núcleos “independientes” en el interior de conglomerados [entrevista a Bertolo]. Las diferencias son de aparatos de distribución [o sea de territorios], clave de la industria y la parte que hoy da más ganancias. Y esa produccción-distribución puede decidir en parte “el valor estético”. Cambian los modos de valoración porque muchas veces los aparatos de distribución deciden el valor de lo que se lee. Dice André Schiffrin [El control de la palabra. Después de “La edición sin editores”. [Trad. De Javier Calzada] Barcelona, Anagrama, 2005]

“En la década de 1920, Henri Bergson observaba que los que controlan la distribución controlan el mundo. Esto es cada día más válido en lo que se refiere a los productos culturales. Los editores –como se vio en el caso de Le Seuil- hace tiempo que han visto que es más rentable distribuir los libros de otros que publicar ellos mismos. Pero también en este terreno la última palabra la tienen quienes controlan las grandes superficies.” [64]

Hoy las editoriales independientes [que adjudican valor a sus producciones –Schiffrin] dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas porque equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias [y nacionales]. Y ese es uno de los modos dominantes de estetización o atribución de valor. En la posautonomía no hablamos de lo estético sino de procesos de estetización [constitución de un discurso sobre el valor literario] y de aparatos de distribución en un territorio –de la lengua].

Para mí la postautonomía es un modo de pensar el cambio : en el lugar del autor, en los modos de leer, en el regimen de realidad y en el regimen de sentido. [Otro regimen de ficción, otros personajes, otros modos de narrar, otro lenguaje y otro regimen de sentido.] Para poder hacer activismo cultural.

Veamos estos cambios. Primero, en el lenguaje.

La literatura es un medio puramente verbal sin imagen [una práctica minoritaria hoy] que se imaginariza en las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual y espectacular. Pierde toda densidad para ir directamente a las cosas y los actos. La escritura trata de producir imagen visual porque la imagen es la ley: la sight machine domina la imaginación pública. La imaginarización de la lengua parece ser un fenómeno totalmente diferente de las formaciones clásicas como la comparación, la metáfora, la alegoría y el simbolismo. No es un fenómeno retórico [escrituras sin metáfora]; aparece como otra dimensión que se le añadiría al significante, al significado y al referente, precisamente su capacidad o facultad de hacerse transparente y “hacer imagen visual”. César Aira ve claramente esa tendencia en su ciencia ficción del 2000 El juego de los mundos: en el futuro desaparece la literatura para ser totalmente traducida a imagen. La construcción de imagen termina con la diferencia entre buena y mala literatura y ahora, dice el Aira futuro, leer es ver pasar imágenes.

Segundo, en el regimen de sentido

La transparencia verbal produce un sentido que hace ver, rápido y accesible a todos, a veces engañosamente simple (como en Melodrama de Jorge Franco, Bogotá, Mondadori, 2006). Una lengua transparente, pura superficie sin adjetivos, como en Varadero-Habana maravillosa de Hernán Vanoli (Buenos Aires, Tamarisco, 2009). Un sentido plano, directo y sin metáfora [como dice Tamara Kamenszain] pero totalmente ambivalente. Puede ser usado en una u otra dirección: puede ser dado vuelta. La comunicación transparente y el sentido ambivalente son algunos rasgos de estas escrituras que llamo postautónomas y que trato de entender para poder imaginar alguna acción cultural.

Tercero, en el regimen de realidad

La materia de la literatura es la misma de la imaginación pública [o fábrica de realidad]: la realidad ficción. En muchas escrituras se borra la separación entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o no. Esta borradura forma parte del proceso general que afecta a las oposiciones binarias, un fenómeno de desdiferenciación general que se ve nítidamente en la literatura. Tienden a desaparecer las oposiciones de la autonomía como las de literatura realista o fantástica, social o pura, rural o urbana: tiende a desaparecer el mundo imaginado y pensado como bipolar. En el caso de la realidad y la ficción puede verse cómo funciona ese proceso de desdiferenciación de las oposiciones: un polo “se come” al otro y se reformula. Y este es el caso de la ficción hoy, que habría cambiado de estatuto porque ya no parece constituir un género o un fenómeno específico sino abarcar la realidad hasta confundirse con ella. Es posible que el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde la ficción se confunde con la realidad (lo desarrolla Beatriz Jaguaribe, O choque do real. Estética, mídia e cultura. Río de Janeiro, Editora Rocco, 2007: 119). El resultado es una mezcla indiscernible, una fusión: la realidadficción. [Como en Los topos de Felix Bruzzone (Buenos Aires, Sudamericana-Mondadori, 2008), que es la historia de un hijo de desaparecidos criado por la abuela que se transforma en travesti y prostituto.]

Todo es ficción y todo es realidad: el nuevo regimen cambia el estatuto de la ficción y la noción misma de realidad en literatura, que deja de ser meramente una “realidad histórica” y se hace puro presente y pura “realidad cotidiana”: una categoría capitalista y tecnológica. [La realidad histórica pierde el estatuto absoluto de realidad que tenía en los años 60 y 80 cuando Historia se escribía con mayúscula. ] La literatura absorbe la mimesis del pasado para fabricar presente y realidad en la era de los medios y de la industria de la lengua. Así leo hoy las escrituras latinoamericanas postautónomas: como “fábricas de realidad”.

Cuarto, en el estatuto del autor

Cuando la ficción invade todo, el mundo es penetrado por una ficción sin autor dice Marc Augé en La Guerre des rêves. Exercises d’ethno-fiction (Paris, Editions du Seuil, 1997:155). Al desdiferenciarse ficción y realidad, al aparecer la fusión que es la realidadficción, cambia el lugar del escritor.

El autor, cuya muerte anunciaron Barthes y Foucault en los años 60, se transforma hoy en personaje mediático y se reformula: sería un instrumento de promoción de sus libros en los medios [y esto lo impuso la TV y no internet]. Los autores tendrían otra función y se ganarían la vida en conferencias, ferias del libro y eventos mediáticos. Ya rige un desinterés por la autoría como horizonte de coherencia conceptual, y también existen experiencias de autorías colectivas como la de Wikipedia, Wu Ming, y las novelas colaborativas de los blogs. En la realidadficción y en la red habría otra propiedad y otra juridicidad para la literatura.

Pero insisto con esto porque es crucial para esta reflexión: las formas del pasado están en el presente. Y esas relaciones entre la posautonomía y la autonomía es lo que ponen en escena.

La postautonomía es un regimen conceptual, un regimen literario, un regimen económico, un regimen político, un regimen de ficción [o de realidad], un regimen de sentido y un regimen subjetivo. Exhibe el funcionamiento de la literatura en la era de los medios y de la industria de la lengua, cuando lo cultural y lo económico se fusionan y cuando los límites entre las esferas [lo literario, lo político, lo económico] se perturban porque se producen todo tipo de éxodos y fusiones. En estas escrituras la literatura pondría en escena otros modos de leer, de pensar, de imaginar y otras políticas: en realidadficción, adentroafuera, en transparencia y en ambivalencia.

Y esos otros modos son necesarios para poder hacer activismo cultural. Que necesita conocer el regimen de realidad y de sentido.

Table ronde – Les sciences humaines et sociales face au littéraire

Animée par John Pier, avec la participation de Antoine Lilti (ENS), Sabina Loriga (EHESS), Elise Marrou (Paris X), Nathalie Richard (Paris I).

Transcription Ioana Andreescu et Anne-Laure Rebreyend

John Pier

Je voudrais féliciter et remercier Annick Louis d’avoir organisé ce colloque et de la pertinence de ce thème. Repenser l’objet littérature, la fonction des sciences humaines et sociales, est un enjeu majeur pour garantir leur survie et celle des études littéraires.

Nous accueillons quatre intervenants, dans l’ordre : Sabina Loriga, de l’EHESS, historienne, et qui a publié en particulier Microhistoires.. ; ensuite Antoine Lilti, Ecole Normale Supérieure, directeur de la revue Annales qui a publié récemment « Savoirs de la littérature » ; ensuite Nathalie Richard, Paris I, historienne des sciences ; et enfin Elise Marrou, ENS, philosophe, de la philosophie du langage et de la subjectivié, et de Wittgenstein.

Je donne la parole à Sabina.

Sabina Loriga

Sabin Loriga

Merci beaucoup, merci Annick, je suis désolée de n’avoir pas pu suivre le colloque hier et ce matin : hier, j’étais en Italie et, ce matin, j’avais mon séminaire. J’ai donc le sentiment d’entrer dans la discussion sans connaître les arguments, c’est toujours un peu difficile ! Je partirai d’un sentiment personnel, comme par ailleurs Annick l’avait souhaité, un sentiment personnel très simple : je pense que la littérature représente une source de réflexion trop importante pour pouvoir être confiée exclusivement aux spécialistes, et de ce point de vue je pense qu’on doit suivre l’exemple d’Hannah Arendt (je pense en particulier à ses essais sur Heine, Kafka, Brecht) et soustraire la littérature aux spécialistes, « restituer » la littérature au libre travail de la compréhension.

En ce qui concerne l’émergence de cet intérêt pour l’histoire, je pense qu’il y a au moins deux raisons majeures pour ces explorations.

La première est que la littérature est un vecteur important de la mémoire sociale. Wilhelm Dilthey parle de la littérature comme d’une écriture capable d’intensifier les éléments de la réalité historique. C’est un véritable monument historique, un produit complet, nécessairement vrai. Il s’agit d’un point évident et généralement accepté : Balzac ou Zola parlent de la société française du XIX e siècle, Dickens et George Eliot de celle anglaise de la même époque, et ainsi de suite. Bref, la littérature révèle la société à elle-même.

C’est une idée partagée par des générations d’historiens : il suffit de penser à un texte classique de l’histoire sociale : Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, publié la première fois en 1958. En cette occasion, Chevalier puise dans la littérature pour reconstruire le Paris du XIX e siècle. Dans ses mémoires, Les Relais de mer, il écrira que « Malgré tout le labeur et le mérite des historiens, je ne crois guère à la résurrection des temps qu’on n’a pas vécus, à moins que la littérature ne vienne leur donner un sérieux coup de main, leur apportant ce qui est absent des textes : les sensations, les passions, la vie ».

Dans les dernières années, cette idée d’utiliser la littérature en tant que source a été élargie et approfondie. Robert Darntons’est appuyé sur la littérature mineure. Dans Bohème littéraire et Révolution (1983), il a lu la Révolution à travers les bas-fonds de la littérature (pornographes, pamphlétaires à gages, écrivains ratés). Et, dans Édition et sédition (1991), il a analysé la crise de l’Ancien Régime grâce à la littérature illégale. D’autre part, Roger Chartier et Christian Jouhaud ont ouvert et travaillé la question de la production du livre et de sa réception (avec tous le problèmes liés à l’acte de la lecture).

Il y a une deuxième raison pour explorer la littérature. C’est une voie plus rare, moins fréquentée, mais, pour moi, elle demeure très importante. Il me semble que la littérature peut aider l’histoire à développer des narrations plus complexes du passé. Je ne propose pas de replacer l’histoire sous la houlette de la littérature, mais, plus simplement, de cultiver une politique de confrontation avec celle-ci, afin de conférer plus de profondeur et de variété au discours historique.

Il s’agit là d’un point fondamental et délicat, car les rapports entre ces deux genres n’ont jamais été simples. C’est pour cette raison que Carlo Ginzburg a souligné la compétition existant entre les deux genres. Il suffit de se rappeler les réactions exacerbées de Jacob Burckhardt ou d’Hippolyte Taine à propos de Walter Scott et du roman historique. Ou le mépris pour les « ornements littéraires » de Langlois et Seignobos, qui insistent sur le fait que l’historien ne doit jamais « s’endimancher » : ils reprochent à Michelet d’avoir cherché à « faire revivre le passé » et d’avoir eu « la préoccupation de l’effet », alors que « le but de l’histoire est, non de plaire ni de donner des recettes pratiques pour se conduire, ni d’émouvoir, mais simplement de savoir ».

Malheureusement, les rapports entre histoire et littérature ont empiré au cours des dernières décennies, à la suite de la vague post-moderne.

D’un côté, les partisans du Linguistic Turn ont souvent proposé une démarche d’assimilation entre littérature et histoire tendant à effacer toute différence et à nier le caractère référentiel de l’histoire : la confrontation avec la littérature repose alors sur la négation de la vérité historique et nulle place n’est laissée au hors-texte . A partir de là, il y a toute une série de comparaisons ou de contaminations discutables entre la narration littéraire et la narration historique, entre le fait et la fiction, entre la connaissance et le jeu. Le résultat de ces différentes contaminations est presque toujours le même : l’affirmation que, loin de renvoyer au passé, la vérité historique est le fruit du présent de l’historien, de sa condition actuelle.

De l’autre côté, de nombreux historiens ont écarté toute possibilité de confrontation avec la fiction. Ainsi, en 1990, peu de temps avant sa mort, l’historien britannique Geoffrey Elton sollicitait-il ses pairs de « mettre fin aux bavardages et de revenir à l’essentiel », à savoir ad fontes. De tels propos sont l’expression d’une position défensive qui ne cesse de se manifester et que l’on pourrait schématiquement résumer en ces termes : il importe de rétablir la notion de vérité et la logique de la preuve, de réaffirmer l’existence d’ une méthode historique, fondée sur les sources, à même d’attester la vérité du passé. Et cela coûte que coûte. Au risque même de nier la nature interprétative de l’histoire et de se contenter d’une image naïve et tranchée de l’objectivité historique. Dans cette perspective, qui voit dans la littérature une présence étrangère, on a parfois développé l’idéal d’un réalisme historique naïf, fondé sur l’idée qu’il suffit éviter toute mise en fiction.

En fait, cette imagine naïve du réalisme historique est enracinée dans la longue durée. Pendant le XIX e et le XX e siècle, la volonté d’apporter aux sciences de l’homme des bases scientifiques stables et objectives (chose importante, il s’agit d’un immense effort de connaissance) a conduit l’histoire à uniformiser les phénomènes, à éliminer les différences, les écarts, les idiosyncrasies. Les deux derniers siècles ont vu nos livres d’histoire abonder en récits sans sujet : ils traitent de puissances, de nations, de peuples, d’alliances, de groupes d’intérêts, mais bien rarement d’êtres humains. Comme l’a pressenti un écrivain particulièrement attentif au passé, Hans Magnus Enzensberger, la langue de l’histoire a commencé alors à occulter les individus derrière des catégories impersonnelles : « l’histoire est exhibée sans sujet ».

Apparemment, nous avons dépassé cette phase. Il y a eu une extraordinaire redécouverte de la biographie. Toutefois, il me semble que l’écriture de l’histoire demeure encore assez impersonnelle et que la compréhension psychologique (pensées, motivations, etc.) des individus du passé est encore un peu trop simple. Il y a plus de quarante ans, Barthes écrivait que « le fait historique est lié linguistiquement à un privilège d’être : on raconte ce qu’a été, non ce qui n’a pas été ou ce qu’a été douteux ». Pour cette raison, il comparait le discours de l’histoire au discours psychotique : ni l’un ni l’autre connaissent la négation. Je ne suis pas convaincue que le problème concerne le discours de l’histoire tout court. Mais je pense que cette tendance psychotique concerne une certaine manière d’écrire l’histoire qui s’est développé à cheval du XX e siècle, lorsque une grande partie des historiens ont cherché à quitter les habits de la réflexion morale pour endosser ceux, plus nouveaux et plus étincelants, des sciences sociales, modelées sur l’exemple des sciences de la nature.

Or, il me semble que peut-être la confrontation avec la littérature peut nous aider à dépasser cette tentation psychotique. En effet, la littérature a montré sans cesse, et de manière parfois déchirante, le problème de la diversité et de la discontinuité de l’expérience historique : le fait que les événements n’ont pas la même signification pour tout le monde et que les individus saisissent le processus historique d’une façon incomparable.

Cet écart a été souligné déjà par Stendhal. Il s’interroge sans cesse sur la coexistence de différentes images du monde. Pour lui, l’événement est insignifiant ; la seule chose importante c’est la trame affective du drame historique. Napoléon, en tant qu’histoire, n’existe pas ; il n y a que l’épopée napoléonienne, telle qu’elle a été rêvée, telle qu’elle a été imaginée par les individus, à travers des impressions personnelles. On pourrait dire que, loin d’être une succession cohérente et conséquente d’événements liés entre eux, l’histoire est la rencontre entre sensibilité individuelle et événement.

Pour sa part, Tolstoï a travaillé sans cesse la multiplication des points de vue. Les personnages et les événements n’ont pas une signification unique. Par exemple, dans Guerre et paix, la rencontre des deux empereurs à Tilsitt n’a pas la même signification physique et morale pour ceux qui se trouvent au quartier général et ceux qui sont dans l’armée : alors que Boris Droubetskoï ne considère plus Napoléon comme un ennemi mais bien comme un souverain, et organise de joyeux dîners avec les aides de camp français, Nicolas Rostov éprouve toujours le même sentiment mêlé de haine, de mépris et de peur. Loin d’être irrité par ce caractère irréductible, Tolstoï en fait un point d’intérêt, pour donner la parole à l’immense diversité de l’expérience historique, qui fait qu’une vérité ne se présente jamais de la même façon à deux personnes. Il y a une sorte de rébellion du multiple contre l’uniforme.

Nous retrouvons ce genre de geste dans de nombreux romans. Un dernier exemple : Bruce Chatwin raconte l’histoire de Kaspar Utz, baron allemand, citoyen tchèque et un peu juif. Il habite Prague durant la seconde guerre mondiale et durant le régime staliniste. Sa vie c’est sa collection de porcelaines. Les bombardements, les bliztkrieg, les coups d’Etat, les épurations ne sont que des bruits de fond. Chatwin touche touche une question cruciale pour les historiens : même s’ils sont inséparables du drame historique, les individus ont du mal à se reconnaître dans les événements.

Il me semble que les suggestions que la littérature offre sur les manières de multiplier les points de vue sur le passé peuvent être précieuses pour l’historien aussi, qui s’engage à demeurer dans un monde dans lequel les faits se sont réellement produits.

Bien sûr, reconnaître les affinités qui existent entre l’histoire et la littérature ne signifie pas qu’il faille confondre ou assimiler les deux genres. Loin de là, les échanges de l’un à l’autre ne peuvent avoir lieu qu’à partir d’une délimitation bien précise. Par ailleurs, peut-être il y a aussi une raison esthétique pour cette délimitation. Il faut dire que la contamination a rarement produit des résultats esthétiques intéressants. C’est un point qui avait été mis en lumière par Virginia Woolf. Dans un essai sur la biographie, elle attire l’attention sur un point extrêmement délicat : l’impossibilité esthétique de concilier écriture biographique (et historique) et écriture littéraire. L’historien vit dans un monde sous contrôle : il sait et doit accepter que son élaboration peut être contrôlée par d’autres personnes. Par contre, le romancier vit dans un monde libre où les faits sont contrôlés par une seule personne – lui-même (la vérité réside dans l’authenticité de sa vision). Pour Virginia Woolf, en raison de cette différence, on ne doit pas mêler les deux types d’écriture ; s’ils se touchent ils se détruisent. « Personne, semble être la conclusion, ne peut obtenir le mieux des deux mondes ». On retrouve la même remarque sur le mauvais résultat esthétique de ce mélange dans History, the Last Things Before the Last de Siegfried Kracauer. Personnellement, je n’ai pas de réponse définitive sur ce point. Mais peut-être j’aime conclure de manière non définitive, pour partager avec vous cette question.

John Pier

Merci Sabina pour ces réflexions très importantes sur littérature et histoire. Quelle est ta position par rapport à Hayden White qui dit que l’histoire est forcément produite comme la littérature ?

Sabina Loriga

Je pense qu’il y a une démonisation excessive d’Hayden White surtout en France, mais je ne partage pas l’assimilation de tout discours historique à la fiction, donc de ce point de vue je ne partage par l’idée d’Hayden White et surtout ses dérives dans les années suivantes. Il y a cette question que Ricœur appelle « la passéité du passé », alors je ne sais pas si nous arriverons jamais à résoudre cette question d’un point de vue épistémologique. Il me semble déjà important qu’il y ait un engagement de l’historien vis-à-vis de cette passéité et de ce fait évoqué par Virginia Woolf, qui dit que l’historien vit dans un monde sous contrôle -virtuel, certes, mais théoriquement on vit sous contrôle-, et je pense de ce point de vue il y a des différences.

Je pense que malheureusement les questions très importantes posées par Hayden White, à cause de cette assimilation ont empiré la confrontation avec la littérature, car soit on a été dans le registre de l’assimilation, soit on a développé une attitude défensive, selon laquelle il vaut mieux d’éloigner l’objet littéraire car trop dangereux.

Je préfère pour ma part un geste différent : histoire et littérature ne sont pas la même chose, mais elles ont beaucoup de choses en commun.

Antoine Lilti

Antoine Lilti

Pour commencer de façon un peu schématique, je voudrais proposer de distinguer trois types de rapports que les historiens entretiennent avec la littérature, selon qu’ils considèrent celle-ci comme un document, comme un objet, ou comme une ressource. Le premier type de rapport, celui que je caractérise comme documentaire, consiste à chercher dans des textes littéraires des informations historiques. Le texte littéraire, dans ce cas, n’intéresse pas l’historien en tant que tel, mais par sa référentialité, par le discours prolixe qu’il porte sur un monde que l’historien identifie comme le monde historique qu’il cherche à décrire. Il va de soi que certains textes littéraires, en particulier ceux qui jouent eux-mêmes avec un idéal de référentialité, notamment bien sûr la littérature dite « réaliste », suscitent particulièrement ce type de lecture. L’exemple classique d’un tel usage est celui que Louis Chevalier faisait de Balzac. On a beaucoup critiqué ce type d’utilisation de la littérature, qui paraît aujourd’hui un peu naïf. Mais il faut signaler qu’une grande partie de ce que l’on a appelé l’histoire des mentalités et que l’on nomme parfois histoire des représentations, travaille dans une optique assez proche. Le texte littéraire n’est pas lu comme un document sur le monde dont il parle, mais sur les « mentalités » ou les « représentations », qui sont celles de son auteur, ou supposées l’être. Ce sont des usages évidemment assez faibles méthodologiquement, mais il faut bien reconnaître qu’ils sont parfois nécessaires pour les historiens, en particulier pour des périodes sur lesquelles ils ne disposent pas d’autres sources. Comment faire l’histoire de la Scandinavie médiévale sans les sagas ? Au demeurant, ce sont nous qui, souvent, désignons ces textes comme « littéraires », dans un geste anachronique et en raison de leur caractère narratif, et pour les distinguer d’autres sources, que les historiens des sociétés ont élus comme sources privilégiées (en particulier, les sources de la pratique).

Un deuxième usage est celui qui prend la littérature comme objet. Autant, le premier usage peut paraître naïf, parce qu’il tend à méconnaître la spécificité du texte littéraire et son inscription dans une pluralité de contextes, autant le second est plutôt hypercritique. Il s’agit cette fois de viser la littérature elle-même en tant qu’objet d’un savoir historique. Or ce qui devient un objet, ce n’est pas la spécificité irréductible de la littérature, ce qu’on appelait naguère sa littérarité, mais au contraire ce qui fait de la littérature une institution sociale et une construction historique. Vous connaissez plusieurs variantes de cette approche : l’histoire du livre, la sociologie de la littérature, l’histoire socio-politique des pratiques d’écritures, etc. Ces différents courants ont en commun de chercher à historiciser et à contextualiser les textes littéraires pour en comprendre à la fois les significations (c’est-à-dire le sens qui leur a été attribué par des publics historiquement avérés) mais aussi les effets sociaux et politiques.Ici, la spécificité de la littérature dans sa manière de traduire en texte le monde historique n’est pas ignorée comme dans le premier cas ; mais, elle est traitée sur le mode de la croyance, d’une croyance sociale qu’il s’agit de réduire, pour lutter contre les effets de naturalisation qu’elle induit. Si bien qu’un objet de l’enquête porte précisément sur la façon dont un ensemble de textes, que rien ne distingue a priori d’autres formes d’écriturea été progressivement construite comme « littérature ». On voit bien alors que ce type d’approche peut traiter la littérature comme une institution (dont il faut écrire l’histoire) ou comme une fiction (qu’il faut dissiper en évacuant la question du littéraire au profit d’une histoire des pratiques d’écriture).

Une troisième approche ne considère la littérature ni comme un document, ni comme un objet, mais plutôt comme une ressource. Une source de savoir à la fois concurrente et complémentaire, que les historiens peuvent étudier en tant que telle, comme nous avons essayé de le faire dans un récent numéro des Annales (« Savoirs de la littérature », 2-2010) . A la différence de la lecture documentaire, il ne s’agit plus ici de travailler sur la référentialité des textes mais au contraire sur leur dimension proprement narrative ou stylistique, en partant de l’idée que les choix narratifs ont des conséquences cognitives, selon une formule de Carlo Ginzburg, un des historiens qui a le plus travaillé, ces dernières années, sur cette question. Ginzburg, par exemple, est revenu sur le cas de l’Education sentimentale pour montrer qu’une lecture proprement historienne consiste non pas à y voir un document sur la révolution de 1848 (à la façon d’Agulhon), ni une mise en abîme du champ littéraire (à la façon de Bourdieu), mais plutôt à étudier la façon dont le choix d’écriture de Flaubert, notamment dans la célèbre ellipse qui suit l’assassinat de Dussardier par Sénécal, est porteuse d’un savoir spécifique sur le jeu des temporalités en période de bouleversement révolutionnaire. Dans une perspective encore plus déconnectée de la dimension réaliste, Etienne Anheim lit les romans de Julien Gracq, notamment Le rivage des syrtes, Au chateau d’Argol et Un Balcon en foret, comme dépositaires d’un savoir spécifique sur ce que l’on pourrait appeler une expérience anthropologique du temps. Le travail proprement narratif de Gracq vise en particulier la façon comprendre, à travers le récit d’un narrateur, la structure temporelle qui est celle de l’événement, de l’attente, de la guerre. Or, il faut rappeler que Gracq a écrit ces romans dans une période où les historiens, justement, s’étaient détournés de cette sémantique du temps historique, au profit d’une attention exclusive à la longue durée, voire à l’histoire immobile. Et, c’est un constat assez frappant, quand les historiens ont redécouvert l’événement et sa construction comme objet d’histoire, à partir des années 1970, c’est justement du côté de la littérature qu’ils ont puisé une part de leur inspiration. On peut relire sur ce point la préface du Dimanche de Bouvines, dans lequel Georges Duby écrit : « j’avais savouré le Pavie de Giono. Après un tel livre, que ne pouvait-on se permettre ? ». Autrement dit, il est possible d’avancer l’hypothèse que, pendant deux à trois décennies, ce sont certaines pratiques d’écriture littéraire qui ont conservé un savoir historiographique qui avait été exclu, ou du moins tenu aux marges, du paradigme dominant : à savoir, qu’une des tâches de l’historien est d’articuler les différentes temporalités qui forment la trame de l’expérience historique.

En distinguant ces trois modalités d’approche des textes littéraires par les historiens, comme document, comme objet, comme ressource, je ne voudrais surtout pas donner l’impression qu’il s’agit d’options opposées ou incompatibles. Je suis fermement convaincu du contraire. Ainsi, la capacité cognitive de la littérature ne peut pas être considérée du point de vue des historiens comme universelle, liée à un privilège ontologique, mais au contraire doit être toujours rapportée à des genres, à des moments, à des configurations esthétiques ou savantes. Ainsi, l’opposition même entre littérature et sciences humaines date du XIXe siècle avec la reconfiguration esthétique de la littérature (qui s’émancipe des « belles-lettres ») et l’institutionnalisation des sciences de l’homme. Auparavant, les distinctions sont beaucoup plus complexes comme en témoigne l’exemple de Gibbon cité hier par Philippe Roussin (mais on pourrait ajouter celui de Voltaire historien) ou encore toute l’œuvre de la tradition moraliste, celle d’une des description des mœurs, ce que Barbara Carnevali a proposé de nommer l’éthopée.

Il reste néanmoins que l’approche par les savoirs de la littérature introduit une distinction importante dans les usages des textes littéraires, qui est la prise en compte de l’historicité plurielle des textes littéraires, c’est-à-dire leur capacité à produire des effets en dehors des contextes dans lesquels ils ont été produits. La lecture documentaire ou la lecture objectivante ont en commun d’adhérer fortement à un préalable de la méthode historique qui consiste à inscrire leurs objets dans un passé révolu. Ce n’est pas une opération particulière à l’objet littérature. Le propre de l’histoire savante, en effet, est de créer une séparation nette entre le présent de l’historien et le passé qu’il constitue en objet de son savoir. Comme l’écrivait De Certeau, « L’écriture ne parle du passé que pour l’enterrer. Elle est un tombeau en ce double sens que, par le même texte, elle honore elle élimine. Ici le langage a pour fonction d’introduire dans le dire ce qui ne se fait plus». Dans le cas de la littérature, cette position, qui s’oppose à toute forme d’actualisation interprétative ou de liberté herméneutique, a des effets heuristiques importants, parce qu’elle permet de rappeler que les significations des textes sont historiquement déterminées par le contexte de leur production, par les formes dans lesquelles elles circulent, par les publics qui se les approprient. A l’inverse, cette position comporte aussi le risque de perdre de vue une des spécificités des textes littéraires qui est justement leur capacité à agir dans différentes temporalités, c’est-à-dire à rester ouverts à des interprétations multiples, actives, contrastées. Or il est très rare que les historiens s’efforcent de penser cette temporalité multiple de la littérature et en particulier le rapport présent qu’ils ont avec les oeuvres du passé, dont ils postulent par ailleurs la radicale historicité. Je l’ai montré ailleurs dans le cas de Lucien Febvre qui, tout en prétendant étudier Rabelais dans une perspective radicalement historicisante, loin de tout anachronisme, sans pour autant s’empêcher d’ « aimer Rabelais », c’est à dire de lui reconnaître une place importante dans sa propre expérience intellectuelle et littéraire. Pourtant, il me semble qu’il importe aujourd’hui aux historiens, tout en étant fidèles à leur tâche d’historicisation des oeuvres, d’essayer de comprendre la spécificité temporelle des oeuvres littéraire, leur capacité à s’émanciper du contexte pragmatique de leur socialisation. Plus généralement, je crois que c’est un des enjeux les plus vifs des sciences sociales par rapport aux oeuvres littéraires, de penser à la fois leur inscription dans un contexte local, qu’il s’agisse d’un temps passé, d’un état du champ littéraire, d’une culture linguistique etc., et notre capacité, en tant que lecteur dans le présent, à nous en saisir.

Le dernier point que je voudrais proposer à la discussion collective est celui des limites. A partir du moment où l’opposition entre un savoir historique, situé dans le présent, et des textes littéraires, inscrits dans le passé et considérés comme de simples objets culturels, est nuancée, la question qui se pose alors est celle de la frontière, de ce qui sépare, au fond, les sciences sociales et la littérature. Comme cela vient d’être rappelé, cette question a été posée avec force, et de façon parfois assez agressive, par ce qu’il est convenu d’appeler la critique postmoderne des sciences sociales. L’histoire, par sa dimension narrative et son statut de connaissance indirecte, par traces, était particulièrement vulnérable à cette critique, au soupçon de n’être qu’une forme de fiction parmi d’autres. D’où une position souvent très défensive des historiens par rapport à cette question de la frontière ou aux expérimentations des écrivains sur le terrain de l’histoire. Je ne développe pas ce point qui est bien connu. Mais je crois qu’il est possible aujourd’hui de renverser le questionnaire, en montrant que ce que l’histoire a en partage avec la littérature, disons le fait d’être une pratique d’écriture, est peut-être autant une chance qu’une faiblesse.

De là l’intérêt, me semble-t-il, d’un travail sur les frontières, sur les textes qui, du côté de la littérature ou de l’histoire, travaillent sur le passage à la limite, le moment où se brouillent les partages génériques et disciplinaires. Du coté de la littérature, il existe de nombreux exemples que vous connaissez mieux que moi. Je voudrais évoquer Hans Magnus Enzenberger, que Sabina vient justement de citer, et dont plusieurs livres peuvent être lus comme un travail sur l’écriture de l’histoire. Déjà, dans Le bref été de l’Anarchie, Enzenberger avait essayé d’écrire la biographie de Durruti, l’anarchiste espagnol, uniquement à partir d’un collage de documents historiques. La voix de l’écrivain, la part de la fiction, était essentiellement réduite au choix des textes, à leur traduction, et à l’effet de montage. Plus récemment, dans Hammerstein ou l’intransigeance, consacré à la vie d’un aristocrate prussien et chef d’état major de l’armée allemande ayant refusé de collaborer avec Hitler, il livre une très belle biographie de Hammerstein, fondée sur une approche scrupuleuse des sources, la citation de documents ou de témoignages des survivants. Mais ce qui m’intéresse ici, ce n’est évidemment pas de décider si le livre relève de la littérature ou de l’histoire, mais de remarquer ceci : le trait par lequel le livre s’inscrit le plus clairement dans une tradition littéraire est le recours à des dialogues imaginaires que l’auteur aurait avec les protagonistes disparus, dont Hammerstein lui-même mais aussi ses proches. Ces dialogues relèvent, comme le dit Enzenberger, d’une « vénérable forme littéraire », le dialogue des morts. Et de fait, on aurait du mal à imaginer un historien utiliser de tels dialogues. Or ces dialogues permettent de mettre en question le rapport complexe que nous entretenons avec cette période, en nous mettant en garde contre la double tentation inhérente au travail de l’historien : d’une part, le rêve, à la Michelet, d’une résurrection des morts, qui se décline en général sur la période contemporaine par le pathos et la condamnation morale et, d’autre part, l’histoire froide, dépassionnée, qui met à distance son objet et le transforme en pur objet de science. Hammerstein n’est pas notre contemporain puisqu’il est mort depuis un demi-siècle, il semble donc relever de l’histoire. Pourtant, la place qu’occupe la seconde guerre mondiale au fondement de notre imaginaire politique, fait que nous partageons un même espace, qui nous permet fictivement d’imaginer un dialogue. C’est cette tension insoluble, entre objectivation et investissement subjectif, entre savoir dépassionné et fonction morale de l’histoire, entre passé révolu et contemporanéité, que le dialogue des morts met en évidence.

Du côté des historiens, je dirais juste un mot d’un livre récent, intitulé Léonard et Machiavel, publié par un historien médiéviste, Patrick Boucheron. C’est un livre qui prend pour objet un événement, la rencontre entre Machiavel et Léonard de Vinci en 1503 à Urbino, dont on sait qu’il s’est produit, mais dont on ne sait rien. Comment raconter un événement qui n’est pas documenté ? Et, d’ailleurs, à quel titre est-ce un événement ? Je me contente de signaler simplement deux points. D’une part, Patrick Boucheron joue subtilement de l’indécision générique de son livre. C’est un livre écrit par un historien et qui ne recourt jamais à la fiction, c’est-à-dire à l’invention de faits ou de paroles non documentés, mais qui, par ailleurs, exhibe tous les signes de la littérarité : la publication dans une collection littéraire, chez Verdier, l’absence de notes, l’écart permanent avec l’écriture neutre des savants, notamment par le biais d’une multiplication des métaphores, enfin la dramatisation du récit sur le mode du suspense : saura-t-on, finalement, ce que ces deux-là se sont dit ? Bref, une littérarisation éditoriale, stylistique, narrative, qui brouille la frontière en laissant au lecteur le soin de décider s’il lit de l’histoire ou de la littérature. Ce premier trait, déjà, qui a piégé bien des commentateurs, relevait d’une sorte d’interrogation épistémologique en acte (E. Anheim) : jusqu’où peut-on intégrer des formes d’écriture littéraire (effets de style, narration, etc) dans un récit historique sans quitter l’histoire comme savoir. Mais le dispositif est plus retors encore : si le livre tourne autour du suspense toujours relancé de l’impossible récit de la rencontre, c’est que celle-ci n’est pas en elle même l’objet du livre mais plutôt la métonymie d’une question théorique : qu’est-ce qu’être contemporain ? Que signifie pour l’histoire culturelle le fait que Léonard et Machiavel aient vécu à la même époque et se soient croisés, alors que leur vies et leurs œuvres sont généralement inscrites dans des temporalités et des contextes différents ? C’est une question proprement historienne, mais que le recours à des procédés littéraires permet ici de poser de façon différente.

Comme vous le voyez, les exemples que j’ai choisis ont pour point commun de tourner autour de la question de l’expérience historique et du jeu des temporalités. Cette question est à la fois un enjeu méthodologique pour l’historien dans son rapport à la littérature, lorsqu’il veut l’appréhender historiquement sans en détruire l’historicité propre, mais elle sans doute aussi un thème sur lequel certaines expériences littéraires peuvent venir inquiéter le savoir des historiens.

Nathalie Richard

Nathalie Richard

Je souhaite évoquer quelques questions à partir du point de vue un peu différent d’une historienne des sciences humaines et sociales. Pour ce faire, je remonterai à une période qui précède le moment où se sont séparées les sciences morales et les sciences humaines et sociales – donc avant leur institution académique universitaire contemporaine. Dans mon propos, en conséquence les mots de « littéraire » et de « savant » fonctionnent plus comme des termes opératoires que comme des catégories clairement distinctes. A partir de quelques exemples, je vais essayer de préciser comment les historiens qui travaillent sur les sciences humaines et sociales avant qu’elles ne s’appellent « sciences humaines et sociales » – on peut les nommer les « sciences de l’homme » – s’efforcent d’analyser le rapport des travaux considérés comme savants avec la littérature.

Une approche classique est de mettre en lumière l’usage de la littérature comme source documentaire dans des discours historiques, sociologiques ou psychologiques. Les psychologues ou les aliénistes du XIX e siècle s’emparent ainsi de personnages de fiction qu’ils traitent comme des cas médicaux, semblables à ceux qui ont été décrits par des médecins. Ces usages reposent sur le postulat que les hommes de lettres et les artistes auraient une plus grande finesse de regard, une plus grande sensibilité à l’humain que les hommes de sciences. De ce fait ils produiraient parfois des descriptions plus pertinentes et plus fidèles des faits psychiques que les savants dont le regard peut être biaisé par des conceptions scientifiques dépassées. Le travail que l’aliéniste Alexandre Brierre de Boismont a consacré à Hamlet en 1869 en est un exemple1. Une telle démarche est également justifiée par Hippolyte Taine qui, tout en critiquant de manière virulente l’histoire romancée à la Walter Scott, considère que les sources littéraires sont les plus riches d’information pour l’historien et qui fait un usage récurrent de ces sources dans ses écrits historiques, notamment dans Les origines de la France contemporaine. Il soutient que les textes littéraires seuls rendent visibles les sentiments et qu’il faut donc y avoir recours pour accéder à la psychologie des acteurs du passé et expliquer leurs actions.

Cette manière de présenter la littérature comme source correspond également souvent à une stratégie d’autolégitimation : elle autorise l’auteur à affirmer, d’une certaine manière, qu’aucun scientifique avant lui n’a exposé les thèses qu’il avance. Tel est l’argument que développe Freud dans Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de Jensen, (1907), son commentaire d’un court roman de Wilhelm Jensen. Je ne reviendrai pas sur le contenu psychanalytique de ce texte, mais je souhaite mettre en exergue une stratégie (d’ailleurs également mise en œuvre dans L’interprétation du rêve) qui, pour souligner le caractère novateur de la psychanalyse, minimise des héritages savants pourtant nombreux et fait des artistes, notamment des hommes de lettres, les vrais précurseurs qui s’ignorent des thèses psychanalytiques. C’est ainsi que Freud transforme Jensen en un auteur de la tradition psychanalytique. Un tel usage stratégique de la littérature se retrouve chez de nombreux auteurs du XIX e siècle. Il a été étudié par Wolf Lepenies à propos de la sociologie et je renvoie à ses travaux sur cette question2.

Mais cet usage de la littérature comme source va souvent un peu plus loin, comme le suggère le titre complet du texte de Brierre de Boismont précédemment cité. Il n’évoque pas seulement le cas de Hamlet mais aussi celui de Shakespeare. Rapidement en effet, le diagnostic porté sur les personnages littéraires peut s’étendre à leurs auteurs. On pourrait ainsi dire que les scientifiques ont pris très au sérieux l’expression de Flaubert, « Madame Bovary c’est moi », ou bien peut-être encore que Flaubert a réinvesti une formulation qu’il avait lue dans les travaux des aliénistes qu’il connaissait bien. Un glissement de cette nature s’opère dans les lettres que Freud envoie à Jensen à propos de Gradiva. Elles montrent que le psychanalyste est persuadé que les symptômes délirants du principal personnage du roman relèvent d’une expérience personnelle de l’auteur. Freud transpose ainsi le diagnostic de délire et de fétichisme du personnage au romancier, et, dans ses lettres, cherche à le faire avouer. Jensen refuse vigoureusement cette interprétation : il répond que son texte est une fantaisie littéraire – le sous-titre de Gradiva est Fantaisie pompéienne. Par là, il souligne que son roman appartient au genre littéraire de la fantaisie archéologique. Mais, dans le même temps, il joue sur le sens plus général de « fantaisie » et insiste sur le fait qu’il s’agit d’un pur travail d’imagination. Poussé dans ses retranchements par Freud, Jensen concède que les mécanismes psychologiques qu’il met en littérature dans Gradiva ont pu être inspirés des études de médecine qu’il a suivies dans sa jeunesse. Il renvoie donc à la science médicale ce que Freud interprète comme une intuition propre à l’imagination artistique, réintroduisant la médecine que Freud tente justement d’évacuer de la généalogie de la psychanalyse. De la même manière, chez Brierre de Boismont, ou encore dans la monographie que Taine a consacrée à Shakespeare dans Histoire de la littérature anglaise, la folie des personnages, notamment celle de Hamlet, est rapportée à la personnalité même de Shakespeare. Ces usages savants de la littérature opèrent une véritable médicalisation de l’association romantique du génie et de la folie, donnant naissance, dans les dernières décennies du XIX e siècle, au genre particulièrement hybride de la « pathographie » des hommes célèbres, genre pratiqué par des médecins et par des hommes de lettres, qui conjugue analyse médicale, biographie et critique littéraire.3

Plus récemment, les historiens des sciences humaines et sociales se sont intéressés également aux interactions ou aux effets de circularité – on pourrait parler d’effets de boucle – entre discours savants et discours littéraires. Plusieurs études récentes soulignent que des hommes de lettres ont parfois activement participé à la construction d’une image qui médicalise leur exceptionnalité. Analysant Émile Zola. Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle avec les névropathies, texte médical publié par Édouard Toulouse en 1896, Jacqueline Carroy a montré par exemple comment Émile Zola ne s’est pas seulement soumis à l’observation et au diagnostic du docteur Toulouse, mais comment il a participé à l’élaboration du texte, et surtout comment il a contribué à lui donner une large publicité en rédigeant une longue introduction générale. Zola est ainsi autant un co-auteur de ce texte médical qu’un simple sujet d’observation. De même, certains personnages littéraires, construits par les artistes à l’aide des connaissances médicales ou scientifiques de leur temps, ont pu en retour devenir des cas scientifiques. L’exemple le plus connu est sans doute celui de Mme Bovary, qui est inspirée de la médecine de son temps et qui devient à son tour un cas typique de l’hystérie telle qu’on la conçoit dans les dernières années du XIXe siècle4. Se créent ainsi des effets de circularité entre le réalisme ou le naturalisme littéraire et la science, notamment médicale. Or, si l’on admet cette circularité, il devient extrêmement difficile de distinguer de manière simple le littéraire d’une part et de l’autre le savant ou le scientifique.

Les exemples évoqués mettent en lumière que la distinction ou au contraire la confusion de deux champs est en large part affaire de stratégies qui peuvent s’inscrire dans une quête de légitimité ou dans des luttes institutionnelles. Ainsi un discours contre la littérature se développe-t-il dans les champs qui vont devenir les sciences humaines et sociales à partir de la fin des années 1860, au moment où s’engage la réflexion sur la réforme de l’enseignement supérieur en France. La séparation ou la fusion des deux champs du « savant » et du « littéraire » renvoie aussi parfois à une quête d’audience. L’exemple d’Hippolyte Taine illustre bien ce point. Il débute comme un jeune érudit, promis à une brillante carrière académique. Elève de la rue d’Ulm, il aspire à passer le concours de l’agrégation, à soutenir un doctorat de philosophie et à obtenir un poste universitaire. Pour des raisons qui lui sont largement étrangères et qui sont essentiellement politiques, ce destin tout tracé ne se réalise pas. Taine échoue à l’agrégation et n’obtient pas l’autorisation de soutenir ses thèses de philosophie. Il rédige, faute de mieux, des thèses de littérature, mais n’obtient que des postes subalternes dans l’enseignement secondaire, dans des villes de province. Sa dernière nomination est en classe de sixième, à Besançon. Refusant ce poste, il abandonne tout espoir d’une carrière académique. N’ayant pas de fortune personnelle, il lui faut désormais vivre de sa plume, au sens très concret de l’expression, et cette nécessité matérielle a une influence considérable sur la manière dont il situe son entreprise intellectuelle. Afin d’accroître son lectorat, le jeune homme développe plusieurs types de stratégies et investit différents champs éditoriaux. Il publie toujours des textes qui se situent dans la philosophie la plus académique, mais il rédige aussi des ouvrages qui s’inscrivent dans la tradition littéraire et qui lui gagnent un plus large public. Bien que presque contemporains, Les Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge (1867) relèvent ainsi de la satire mondaine, tandis que De l’intelligence (1870) est un austère traité philosophique.

Par ailleurs beaucoup des écrits de Taine, tous ceux qui s’apparentent à la critique littéraire, sont tout à la fois savants et littéraires. D’abord publiés dans la presse, ils prennent un sens nouveau lorsqu’ils sont réunis en volume, grâce aux préfaces qui les érigent en entreprise assurément scientifique. L’introduction à l’ Histoire de la littérature anglaise (1864) et la préface de la deuxième édition des Essais de critique et d’histoire (1866) font ainsi de la critique littéraire la modalité par excellence d’une science globale de l’homme, psychologique, historique et sociale. La critique littéraire devient ainsi le cœur d’un projet explicitement défini comme savant.

Ainsi l’histoire des sciences humaines et sociales dévoile-t-elle, dans un passé qui n’est pas si lointains, l’existence de lieux hybrides où s’entremêlent étroitement le « savant » et le « littéraire » : la critique littéraire du XIX e siècle peut être considérée comme l’un de ces lieux. Cette analyse ne m’est d’ailleurs pas propre, puisqu’elle est également illustrée dans l’ouvrage que Wolf Lepenies a consacré à Sainte-Beuve, l’un des maîtres de Taine en matière de critique. Son sous-titre, Au seuil de la modernité, me paraît particulièrement bien choisi5. De fait, la critique littéraire apparaît comme une matrice, mal connue et mal étudiée, de nos sciences humaines et sociales modernes, instituées en disciplines académiques distinctes, dans le cadre universitaire réformé de la fin du XIXe siècle. Leur institution s’est opérée, pour partie, dans un rejet de la littérature, transformant pour longtemps les questions du style et du recours à la fiction en tabous ou en impensés.

Élise Marrou

Élise Marrou

En dépit d’orientations sensiblement différentes, il est difficile de ne pas noter une convergence aussi frappante que massive dans le mouvement de retour récent de la réflexion philosophique sur le matériau littéraire : il repose en effet sur la mise en valeur unanime de la portée cognitive de l’œuvre littéraire, sur ce qu’on pourrait appeler – en reprenant une expression que Jean-Christophe Bailly a utilisée dans un tout autre contexte – sa « pensivité ». Alors que Pierre Macherey se demandait « à quoi pense la littérature », Jacques Bouveresse revient quant à lui sur « la connaissance de l’écrivain ». Aussi peut-on risquer une question somme toute naïve : que le philosophe a-t-il donc à apprendre ou à réapprendre du romancier ? Si la nécessité de cet apprentissage n’a rien d’une nouveauté, quelle inflexion ou quel tournant cet échange vient-il de prendre ? Quel grain à moudre le philosophe cherche-t-il ici qu’il ne saurait trouver dans l’essai ou dans un traité ? Certainement pas des faits qui pourraient contribuer à l’élaboration de sa réflexion, pas plus qu’un répertoire d’exemples pour l’illustrer. S’il se tourne vers l’œuvre littéraire et avant tout vers le roman, c’est de façon plus radicale pour se réapproprier le savoir qui nous est transmis par la littérature, ou plutôt les savoirs à l’œuvre dans l’œuvre littéraire6. Et ce mouvement ne peut manquer en retour de redéfinir les limites de la discipline et de l’activité philosophique elle-même.

Tentons donc de préciser cet échange en nous aidant de deux séries de distinction : ce n’est pas en quête d’informations que le philosophe se penche sur l’œuvre littéraire. La littérature n’est pas non plus envisagée comme un pur et simple opérateur formel. Le philosophe cherche dans l’œuvre littéraire à la fois un nouvel instrument d’optique et de nouvelles coordonnées axiologiques. Si l’on adopte une distinction empruntée aux analyses de Philippe Sabot7 pour affiner la nature des relations entre littérature et philosophie, ces dernières ne reposent pas sur un « schème didactique », où le roman apparaît comme le négatif d’une théorie qui le dépasse et l’englobe. Elles n’empruntent pas non plus les ressorts d’une herméneutique au sein de laquelle l’œuvre littéraire révèlerait une vérité que le philosophe intégrerait à son tour dans une dynamique interprétative. Elles activent et mettent en route un « schème productif » selon lequel un texte littéraire produit une pensée, dont l’exemple-paradigmatique est l’essai de Vincent Descombes sur Proust. Si ce dernier schème paraît plus fécond pour analyser la portée du commerce entre réflexion philosophique et matériau littéraire, c’est qu’il importe de déjouer l’illusion normative inhérente au schème didactique, tout en mettant au jour l’asymétrie sur laquelle le schème herméneutique s’adosse (le philosophe explicite un contenu dont il est en dernière instance le seul détenteur). C’est donc en gardant à l’esprit ce troisième modèle productif que nous soutiendrons à notre tour que, plutôt que d’assigner une pensivité par défaut à l’œuvre littéraire, le philosophe gagne à apprendre les modalités de production conceptuelle de l’œuvre littéraire, là où la réflexion philosophique se trouve elle-même prise en défaut. Régime de production plutôt que de localisation8 et production d’une pensée qui, loin d’être aveugle, muette ou de sauvage, opère comme le modèle d’une pensée cristallisée et vive pour le philosophe.

I- Le philosophe à l’écoute du romancier : leçons d’hétéronomie

Pour le dire vite, cette leçon se fonde sur un double diagnostic :

  • d’une part, la littérature, loin de se cantonner à une exemplification, fonctionne comme un modèle épistémique en délivrant une connaissance pratique. Signalons d’emblée qu’on a affaire à un savoir dans l’action qui ne distingue pas deux plans qui seraient ceux de l’épistémologie et de la morale. Cette indissociabilité du savoir et de la pratique est le lieu d’une requalification de l’éthique.
  • -d’autre part, la radicalité de ces différents usages philosophiques de la littérature tient à la reconnaissance de l’incapacité corrélative de la philosophie à prendre en charge une certaine entente de l’expérience. Aussi cet aveu prend-il le plus souvent la forme d’une autocritique disciplinaire. La littérature ne fournit donc pas un complément ou une contribution au travail du philosophe, elle redéfinit sa tâche en lui apprenant à faire quelque chose qu’il a désappris à faire. Le philosophe attend du romancier une redéfinition des limites propres de sa pratique.

Prendre des leçons d’hétéronomie auprès de la littérature, c’est donc pour le philosophe tirer parti de sa dépendance en redéfinissant les limites de la philosophie en un double sens :

  • en élargissant ce qu’il entend par « concept » en s’aidant du modèle littéraire : du refus de l’opposition contestable entre la visée universelle de la science et l’objet individualisé de la littérature, on tire une redéfinition des outils de la discipline, et en tout premier lieu, une articulation nouvelle du concept et de l’individuel, une nouvelle façon de penser un dispositif conceptuel enchâssé dans des particuliers et dans des situations données.
  • en comprenant la philosophie comme une pratique, plutôt que comme une théorie. Le philosophe apprend des textes littéraires avant tout des usages, des éclaircissements, des clarifications, plutôt qu’il n’en extrait des opérateurs théorisants.

Revenons d’abord sur le premier point : pour le caractériser d’un mot, on pourrait y voir l’adoption d’une version élargie de particularisme, au sens d’une attention accordée au particulier, à l’insertion de l’action dans des circonstances particulières et situées. Ce qui est ici remarquable, c’est la convergence d’une adhésion à une forme de contextualisme sémantique (le sens d’un acte, d’une phrase est nécessairement un sens situé, dépendant de son insertion dans une série des circonstances, ce n’est pas dire seulement qu’il est contingent, c’est dire que son sens lui-même est indéterminé tant qu’il n’est pas situé) et d’une forme de particularisme moral (au sens de l’attention aux circonstances particulières de l’action). Le rapprochement entre contextualisme et particularisme moral s’effectue enfin sous l’égide d’une requalification de la rationalité comprise à partir d’un modèle perceptif. Cette combinaison des trois dimensions, sémantique, morale, perceptive, détermine le modèle d’une connaissance entendue au sens antique d’un krinein, d’une discrimination, d’une insistance sur les différences et les distinctions, par opposition au modèle d’une connaissance conceptuelle comprise comme pensée productrice de généralités, comme la pensée d’entendement.

Quant à la redéfinition de l’activité philosophique qui en découle, un outil méthodologique peut ici se révéler précieux : celui de jeu de langage qui permet de situer les enjeux de la description philosophique sur le terrain de la pragmatique des actes de langage et d’une herméneutique redéfinie comme « voir comme9». Car un jeu de langage n’est pas selon Wittgenstein un ensemble de règles de langage ou de grammaire, mais « une façon spécifique que les mots ont de s’intégrer à la vie10 ». Les jeux de langage s’enracinent dans des formes de vie, décrire des jeux de langage, c’est donc décrire des pratiques vitales. Aussi la redéfinition de la tâche du philosophe est-elle doublement pratique : elle décrit des usages et elle est elle-même une pratique de clarification, plutôt une discipline théorique ou théorétique. Recourir aux jeux de langage permet d’éviter un double écueil : celui de l’étanchéité et de l’extériorité de deux types de discours, littéraire et philosophique, et celui de l’illusion de pureté qui en est corrélative. Il permet de mettre en lumière des interactions à plusieurs niveaux d’usage de la langue et de se situer d’emblée sur le terrain de la pratique. En retour, le philosophe peut voir en acte dans l’œuvre littéraire ces échantillons, ces patrons ou modèles d’échange qui entrelacent de façon tenue une question à des circonstances particulières dans lesquelles elle peut être tout à la fois posée et résolue.

Ces usages de la littérature nous confrontent ainsi aux deux extrémités d’un spectre :

  • Nous avons déjà identifié le premier pole qui comprend la littérature sur le modèle d’un savoir pratique, car elle décrit et présente des expériences qui ne sont ni véritablement individuelles, ni proprement typifiées. L’autocritique du philosophe se précise ici : certes, il s’agit d’une critique de la spéculation et de l’aptitude de la philosophie à produire des généralités vides; elle prend donc avant tout le sens de la critique d’un universalisme abstrait dominant la philosophie morale. L’autocritique de la discipline philosophique est conduite au nom d’une réélaboration du sens de la pratique. C’est l’une des voies tracées et approfondies par Vincent Descombes.
  • La seconde extrémité du spectre est celle d’une autocritique plus radicale de la philosophie. La littérature est alors considérée comme un modèle cognitif au nom d’une critique de l’argumentation en philosophie morale qui, au lieu d’en faire son objet propre, esquive la difficulté éthique elle-même11. L’autocritique nomme donc le paradoxe de l’instauration d’une discipline argumentative qui fait disparaître sa source même, l’origine de ce qui la suscite et la provoque. En retour, l’usage de la littérature par le philosophe s’établit au nom de la critique de l’appauvrissement de l’argumentation morale et d’une conception réductrice de l’argumentation en philosophie. L’argumentation philosophique se voit redéfinie non seulement par la réintégration de modes de pensée fictifs et des dispositifs fictionnels pour résoudre les difficultés qui l’assaillent, mais par le réapprentissage de la formulation des présupposés de la difficulté en cause. Cora Diamond souligne ainsi l’incapacité constitutive de la philosophie à prendre en charge ce qu’elle nomme la « difficulté de la réalité12 », c’est-à-dire l’incapacité à capturer ce qui résiste à la pensée, ce qui achoppe dans le réel et nous laisse argumentativement démunis, sans voix. La difficulté éthique naît de la réalisation de la perte de nos concepts13, de la révélation soudaine et brutale de leur non-applicabilité. Cora Diamond se réapproprie ainsi une thèse majeure de Stanley Cavell : l’expérience de cette perte n’est pas extérieure à la philosophie, elle lui est intimement liée, elle en est même la source que la philosophie l’esquive toutefois de façon essentielle. Au lieu de prendre acte de cette esquive, le mouvement de la réflexion philosophique la retraduit et par là, la fait dévier ( deflection). Dans la phénoménologie de l’expérience sceptique retracée dans The Claim of Reason, Cavell montre comment la retraduction philosophique de l’expérience sceptique originaire en transforme le sens initial et la travestit au point d’en masquer l’origine. Alors que la méthode employée par Cavell pour dévoiler la vérité de l’expérience sceptique à rebours de ce mouvement d’aliénation était généalogique (il décelait sous son travestissement philosophique nécessaire la vérité de l’expérience originaire du scepticisme), Cora Diamond se propose quant à elle de revenir à ces expériences en rendant tangible cette béance entre réalité et pensée par l’analyse d’un certain nombre d’exemples littéraires, notamment Elizabeth Costello de Coetzee. En épousant les lignes de force de ses travaux, nous souhaiterions nous appuyer ici sur l’étude d’un des premiers romans du romancier sud-américain, In the Heart of the Country.

Mais avant de convoquer de façon plus précise ces deux exemples, soulignons qu’on peut lire dans les deux extrémités de ce spectre l’expression d’une version faible et une version forte d’un même constat, celui de l’incapacité relative ou absolue de la philosophie à capturer au moyen des formes traditionnelles de l’argumentation un problème, ou une difficulté éthique fondamentale :

  • sur le premier versant, constitutif ou positif, la leçon qu’en tire le philosophe est que la philosophie morale est restée tributaire d’un rigorisme kantien, d’ailleurs souvent plus étroit et rigide que la morale kantienne elle-même. C’est le diagnostic de Vincent Descombes: les philosophes ont acquiescé trop vite à une conception légaliste de la moralité. Dès lors, ce que la philosophie viendrait chercher dans la littérature, c’est un modèle de connaissance rigoureuse par la description des mœurs, littéralement un réalisme moral. La littérature est prise comme modèle dans la mesure où elle offre la meilleure expression de la complexité de la vie morale, de toutes les nuances des dits et des conduites éthiques.
  • Sur le second versant, il convient de mesurer les limites de ce savoir constitutif en assumant le fond de scepticisme sur lequel ce savoir s’édifie.

Or, que l’on adopte la version faible ou la version forte du diagnostic, il est remarquable qu’il soit formulé en termes de problème ou de difficulté. Le littéraire n’est pas convoqué comme un texte, ni comme un objet, mais comme le lieu où s’énonce un problème particulier et où se formulent les coordonnées d’une difficulté. La convergence dont nous sommes parti prend donc un nouveau sens. Le texte littéraire nous lègue un problème non pas au sens d’une aporie, mais du lieu d’une mise en question. Notre hypothèse directrice est donc que la littérature est exemplaire pour la philosophe en un double sens : elle nous réapprend à retrouver la véritable dimension des difficultés éthiques, elle réapprend à ne plus esquiver ce qui est problématique dans les problèmes philosophiques eux-mêmes. C’est avant tout sur cette seconde direction que nous voudrions insister ici.

En effet, c’est un point qui est souvent absent des analyses littéraires qui se fondent sur le Proust de Descombes. La thèse centrale de l’ouvrage – celle de la défense du roman contre l’essai – est bien connue : le roman proustien est plus hardi que Proust théoricien, la philosophie du roman de la Recherche n’est pas là où on la situe habituellement, mais dans le travail de l’œuvre entendu comme travail d’inspiration aristotélicienne : c’est un travail sur des legomena, une philosophie peri ta anthropina. Ce qui est moins souvent rappelé, c’est que Descombes fait usage de la Recherche pour produire une critique immanente d’un problème philosophique particulier, celui du solipsisme (sous la forme de l’incommunicabilité et de l’ineffabilité de l’expérience, de ce qu’on a appelé l’argument du langage privé). Le roman se présente comme la clarification des propositions obscures, paradoxales, voire erronées de Proust théoricien : alors que Proust reprend « les conclusions les plus aporétiques de la philosophie moderne comme autant de vérités lumineuses », le roman nous montre au contraire non seulement leur obscurité, mais ce qu’il convient de leur substituer. Le travail du roman consiste donc à faire apparaître l’inconsistance de ces erreurs que Descombes qualifie de typiquement philosophiques. Il montre ainsi comment Proust l’essayiste reste pris dans les termes d’une philosophie cartésienne qui confond la particularité du point de vue avec la singularité subjective de l’expérience. Et il en tire cette conclusion remarquable qui nous conduit directement à l’étude de nos deux exemples : un solipsiste – écrit-il – par définition n’est pas un personnage de roman. Alors que le philosophe traite de la clôture des consciences, le romancier, lui, ne peut s’intéresser qu’à l’individu isolé. S’il présente un personnage solitaire, il fait par là de l’absence d’autrui un événement dans l’histoire des rapports entre son personnage et les autres. Vincent Descombes s’appuie donc sur la Recherche pour montrer l’inconsistance du problème spéculatif du solipsisme, tout en déjouant la possibilité d’un solipsiste purement fictionnel.

Nous nous proposons dans la suite de cette réflexion de nous appuyer sur deux romans de Coetzee pour montrer qu’ils mobilisent l’entente philosophique traditionnelle de ce problème philosophique pour la modifier en profondeur. Coetzee nous apprend à substituer au sens métaphysique ou à la retraduction phénoménologique de ce problème traditionnel le sens pratique d’une exclusion morale et politique. C’est en effet cette difficulté qui est déjà au cœur du second roman de Coetzee, In the Heart of the Country, qui, comme Elizabeth Costello, met en scène une critique de la philosophie qui doit être comprise moins comme une attaque que comme une exigence : celle que la philosophie cesse de se cantonner, voire de s’abriter derrière une compréhension – pour le dire d’un mot- abstraite de ce qui fait ici difficulté.

II- Lire Coetzee à rebours, d’Elizabeth Costello à In the Heart of the Country

La souffrance exprimée par Elizabeth Costello14 a déjà donné lieu à une littérature abondante, tout particulièrement chez les philosophes15. Sans reprendre le détail de leurs analyses, nous nous contenterons de rappeler la proximité de l’enjeu du roman et du problème qui nous préoccupe ici. Elizabeth Costello fait l’expérience d’un isolement qui se répète et s’accentue au fil des différentes conférences : les valeurs auxquelles elle est viscéralement attachée (et il faut prendre ici viscères à la lettre), et plus précisément sa sympathie à l’égard de la vie animale n’ont aucune prise chez ses interlocuteurs, voire sont ouvertement bafouées. Sa solitude n’est pas celle d’un enfermement, mais bien d’une exclusion d’autant plus violente qu’elle est contrainte et forcée d’accepter les règles du jeu posées par ses auditeurs. Elle ne peut donc dénoncer leurs valeurs qu’en se pliant à leurs règles, donnant ainsi une nouvelle vigueur aux paradoxes qui structurent le discours de Peter le Rouge. Son discours est rendu possible par une illusion de ressemblance – entre elle et ses semblables – alors que son propos consiste tout entier à dénoncer l’illusion d’une différence – entre nous et les animaux16. On comprend mieux à décrire le personnage d’Elizabeth Costello ce à quoi renvoie sa blessure (c’est d’ailleurs le point angulaire de l’analyse de Cora Diamond qui insiste sur le fait que Elizabeth Costello se désigne elle-même comme un « animal blessé ») : la difficulté n’est donc pas qu’elle ne peut pas dire ce qu’elle veut dire, ce n’est pas non plus que ses mots la trahissent, c’est plutôt que ce qu’elle défend qui est pourtant tout à fait intelligible ne peut pas être entendu de ceux qui l’entourent.

Coetzee avait déjà dénoncé dans son second roman, In the Heart of the Country17 l’abstraction dont se rend coupable le philosophe lorsqu’il s’en tient à une description purement spéculative du problème du solipsisme. C’est d’ailleurs le seul roman de Coetzee avec Elizabeth Costello à se présenter comme une critique de la philosophie, entendue à la fois comme une critique de son abstraction et comme un appel à la corriger. C’était déjà une femme blessée qui accomplissait cette critique, blessée en un autre sens que ne l’est Elizabeth Costello :

The wound in my chest slides open. If I am an emblem then I am an emblem. I am incomplete. I am a being with a hole inside me, I signify something, I don’t know what, I am dumb. ((IHC , §23.))

In the Heart of the Country se présente comme le monologue aride ( a stony monolog) d’une vieille fille, Magda, qui sombre progressivement dans la folie. La discontinuité de la narration et par là, de la conscience narrative est rendue par les courtes séquences numérotées. Coetzee nous explique ailleurs qu’il a voulu par là reproduire avec des moyens littéraires la technique du montage cinématographique tel que Chris Marker l’a mise en œuvre dans La Jetée. Comme le premier paragraphe en témoigne, la voix narrative n’est manifestement pas fiable :

Today my father brought home his new bride. They came clip-clop across the flats in a dog-cart drawn by a horse with an ostrich-plume waving on its forehead, dusty after the long haul. Or perhaps they were drawn by two plumed donkeys, that is also possible. My father wore his black- swallowtail coat and stovepipe hat, his bride a wide-brimmed sunhat and a white dress tight at waist and throat. More detail I cannot five unless I begin to embroider, for I was not watching. I was in my room, in the emerald semi-dark of the shuttered late afternoon, reading a book or more likely supine with a damp towel over my eyes fighting a migraine. I am the one who stays in her room reading or writing or fighting migraines. The colonies are full of girls like that but none, I think, so extreme as I. My father is the one who paces the floorboards back and forth, back and forth in his slow black boots. And then, for a third, there is the new wife, who lies late abed. Those are the antagonists. ((IHC , §1.))

En outre, à peine quelques paragraphes plus loin (§38), l’histoire repart à zéro : ce n’est plus son père qui ramène une nouvelle femme à la maison, mais Henrik le serviteur noir. Les événements majeurs du roman – l’assassinat par Magda de son père avec une hache puis avec un fusil, son viol par Henrik – font l’objet de plusieurs versions, sans qu’aucun privilège ne soit conféré à aucune d’entre elles. Coetzee utilise ici abondamment les figures rhétoriques que Beckett s’est appropriées18. De l’aveu même de Coetzee, la référence à Beckett donne sa forme au roman19, mais elle est également le lieu d’une critique virulente : dans sa Trilogie, Beckett s’est rendu coupable aux yeux de Coetzee d’être trop philosophe. Magda exprime très nettement cette critique lorsqu’elle affirme en protestant qu’elle n’est pas un principe, une règle de discours :

I need more than merely pebbles to permute, rooms to clean, furniture to push around: I need people to talk to, brothers and sisters or fathers and mothers, I need a history and a culture, I need hopes and aspirations, I need a moral sense and a teleology before I will be happy not to mention food and drink. ((IHC , §230.))

Les analyses de ce roman se sont répartis entre ceux qui ont vu en Magda une héroïne post-moderne, ceux qui ont décelé une allégorie qui exprimait à une critique virulente du colonialisme ancré dans un contexte historique déterminé, et ceux qui ont enfin proposé une lecture lacanienne de la narratrice, qui se décrit comme un vide incomblé, une matrice20. Pourtant, ce qui en fait toute l’originalité, et ce par quoi il échappe d’emblée à ces trois grilles de lectures réductrices, c’est par le travail sur les techniques narratives qui font passer le lecteur d’un discours fictionnel sur la solitude à un récit qui met en scène sa propre suspension et ses incertitudes. Suivant la tradition du discours intérieur, il exprime un flux de conscience, mais un flux pour le moins paradoxal qui ne s’écoule pas. Les faits sont strictement contemporains les uns des autres et la pensée de Magda n’évolue pas. C’est d’ailleurs d’une esthétique anti-réaliste dont Coetzee se réclame et qu’il décrit comme une éthique de l’interruption ( disruption). Résistant au projet d’une littérature qui plongerait son lecteur dans un état de rêve, la voix narrative n’a de cesse de faire irruption pour alerter le lecteur sur le caractère construit de la trame narrative. Aussi ne peut-on accorder qu’en partie que le monologue de Magda se présente sous l’aspect d’une « grammaire solide » dont le lecteur aurait à débusquer les incohérences en mettant en évidence que nous n’avons affaire qu’à une illusion de sens21. Magda n’est pas folle, elle sombre progressivement dans la folie. Coetzee déjoue ainsi la facilité qu’il y aurait à vouloir expliquer les incertitudes du récit par la certitude de la folie de la folie de Magda, la facilité qu’il y aurait à confondre la non-fiabilité du narrateur avec l’inintelligibilité propre à la folie22. L’une des forces majeures de ce roman est de parvenir à montrer que la chute de Magda dans la folie n’était une fatalité que dans la mesure où dans ce monde rural et désertique où vit Magda, aucune réciprocité n’est possible. C’est de cette façon que Coetzee nous fait passer d’un univers solitaire qui fait le récit de sa propre solitude à l’univers schizophrène où les voix que Madga entend sont des voix philosophiques, plus précisément des citations philosophiques, extraites de la fameuse dialectique du maître et de l’esclave de la Phénoménologie de l’esprit, du Contrat social, de Par delà bien et mal etdu second essai de la Généalogie de la morale de Nietzsche, et dans une tonalité toute autre de la Pesanteur et de la Grâce de Simone Weil sur l’innocence de la victime. Cet arrière-plan philosophique a rarement été pris en compte par les lecteurs23. Or, les voix philosophiques ne se laissent entendre qu’à la fin, lorsque la conscience de Magda n’est plus seulement discontinue, mais aliénée. Certes, les allusions à la dialectique du maître et de l’esclave se lisent très fréquemment dans les échanges entre le boas, le père de Magda et Henrik qui est à son service. Cette référence a été abondamment commentée dans le cadre de la critique hégéliano-existentialiste du colonialisme : de toute évidence, aucun accès à la conscience de soi, et à la libération n’est à espérer du côté du travail d’Henrik au service du boas, alors que le maître est de son côté décrit comme assouvissant ses besoins en transgressant les tabous les plus élémentaires.

Mais l’arrière-plan philosophique est bien plus tenu et il retentit jusque dans les modalités par lesquelles l’identité même du personnage principal, de Magda, définit son identité. Là encore, l’emprunt fait à la Phénoménologie de l’esprit de Hegel est remarquable. Car le personnage de Magda se définit par la formule « Ich bin Ich » qui renvoie dans la Phénoménologie à l’idéalisme abstrait de Fichte. Ce leitmotiv de Magda est le seul à déterminer l’identité de Magda avec celui de la conscience non pas « unhappy » mais « uneasy »:

I am I. Character is fate. History is God. Pique, pique, pique.24

Too much misery, too much solitude makes of one an animal. I am losing all human perspective… Drowning, I drown into myself. A phantom, I am no phantom. I stoop. I touch this skin and it is warm, I pinch this flesh and it hurts. What more proof could I want? I am I.25

I am I! I can wait!26

Do you think I am too spineless to acknowledge my guilt? If so, you don’t know me, Henrik. You are so bitter that you are completely blinded. I am not simply one of the whites, I am I! I am I, not a people.27

Ce leitmotiv n’est donc pas, comme on le lit souvent dans la littérature secondaire, à comprendre comme l’affirmation d’un solipsisme triomphant qui ferait résonner les échos du romantisme allemand. Coetzee au contraire ironise sur cette volonté de puissance en la vidant de toute substance28. Il consigne ainsi l’abstraction de la subjectivité de Magda et la violence constante faite à son désir d’émancipation et de réalisation de soi via un autre, son père, les serviteurs, un voisin, les machines volantes, les Dieux de la fin du roman. Or, cette émancipation, Magda ne cesse de le répéter, ne saurait être que langagière. Et c’est pourquoi elle cherche un autre langage pour se libérer des mots qui la condamnent à la fois la servitude et à la maîtrise, elle ne peut pas user des mots ordinaires, car ceux-là sont investis par les rapports de pouvoir privés et publics :

That is why my words are not words such as men use to men. Alone in my room with my duties behind me and the lamp steadily burning, I creak into rhythms that are my own, stumble over the rocks of words that I have never heard on another tongue.29

I cannot carry on with these idiot dialogues. The language that should pass between myself and these people was subverted by my father and cannot be recovered. What passes between us now is a parody. I was born into a language of hierarchy, of distance and perspective. It was my father-tongue. I do not say it is the language my heart want to speak, I feel too much the pathos of its distance, but it is all we have. I can believe there is a language lovers speak but cannot imagine how it goes.30

Aussi la critique que Hegel adressait à l’idéalisme abstrait de Fichte, se retourne-t-elle dans l’économie de In the Heart of the Country contre Hegel lui-même. Coetzee se sert même de toutes les ressources de la rhétorique beckettienne pour rendre compte dans le même mouvement de l’impossibilité de cette émancipation et de l’absurdité de la quête de soi de Magda. On comprend donc en travaillant de plus près sur la texture du roman que la dimension exploratoire et expérimentale de la littérature n’est pas pour Coetzee un vain mot : il s’agit bien conformément à son injonction de « reconfigurer par la fiction les règles du discours », d’imaginer l’inimaginable, qui se confond plus précisément ici avec la recherche d’un langage qui ne serait plus le pur et simple véhicule de la violence des rapports de pouvoir. En ce sens, ce que recherche Coetzee ici, c’est à faire imploser de l’intérieur l’usage du langage qui condamne Magda à la folie, à ne plus pouvoir faire la part du fantasme et de la réalité, de l’hallucination et de la réalité. La grande force du roman est de nous faire comprendre pourquoi ce nouvel usage du langage, celui d’un langage partagé, ne saurait être conquis et pourquoi Magda en est réduite à sombrer dans la folie, n’espérant plus d’autre libération que celle des philosophes, représentés sous la forme de Dieux lointains, rieurs, de voix sibyllines et désincarnées. Ces mots philosophiques sur la liberté resteront à jamais obscurs et inutiles pour Magda. Elle restera en dépit de sa revendication d’incarnation une conscience servile et abstraite. Coetzee aura montré en plaçant les mots de Hegel dans la bouche de Magda leur ineffectivité, c’est-à-dire l’ineffectivité de la dialectique hégélienne dans le contexte historico-politique de l’Afrique du Sud. Ainsi ce roman qui n’apparaissait de prime abord que comme un récit de plus sur l’isolement métaphysique s’est révélé au fur et à mesure de la narration faire le procès d’un isolement qui est l’effet d’une politique qui inscrit ses origines mythiques dans un faux roman pastoral que In the Heart of the Country a dénoncé et qui inclut en elle une condamnation d’une philosophie qui, parce qu’elle est excessivement spéculative, en devient irresponsable.

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  6. Wolf Lepenies, Sainte-Beuve. Au seuil de la modernité, Paris, Gallimard, 2002. []
  7. Dans son essai de 2002. []
  8. Pierre Macherey (1990) insiste sur l’urgence de ne plus poser les rapports entre philosophie et littérature dans les termes d’une « localisation », et de les penser dans les termes d’une « production », de mettre donc en évidence les modalités par lesquelles la philosophie peut faire, et produire de la littérature et inversement, les modalités par lesquelles la littérature peut produire de la philosophie. []
  9. Dans des termes qui rappellent la réflexion sur la méthode de l’enquête de Jean Bazin (2008), tout particulièrement l’essai « Interpréter ou décrire ». Voir également la préface de Vincent Descombes à ce recueil. []
  10. Charles Travis (2003). []
  11. Voir l’article de Cora Diamond dans The Realistic Spirit (1991), « Anything but Argument? ». []
  12. Cora Diamond, « The Difficulty of Reality and the Difficulty of Philosophy », in Reading Cavell (2006), tr. fr, L’Importance d’être humain (2011), chapitre 7, Paris, PUF Quadrige. []
  13. Voir « Losing our concepts », Ethics, vol 98, n°2, janvier 1988. []
  14. Elizabeth Costello : Eight Lessons, Londres : Secker and Warburg, 2003, traduction de Catherine Lauga du Plessis, Paris, Seuil, 2004. []
  15. Voir en particulier le recueil, Philosophy and animal life, Columbia (N.Y.), Columbia U.P., 2008 qui reprend les contributions de Stanley Cavell, Cora Diamond, Ian Hacking, John McDowell. []
  16. D’où la lecture de Cavell qui insiste sur la dimension perceptive, sur le « voir comme » dans la mise en scène du problème posé []
  17. In the Heart of the Country (1977) (désormais IHC), pour la version anglaise, traduction de Sophie Mayoux, Monaco, Le Serpent à plumes, 1999. []
  18. Sur ce point, je renvoie au travail magistral de Bruno Clément (1994), L’œuvre sans qualités. []
  19. Coetzee se réfère explicitement aux cailloux de Molloy et à l’exclamation de Winnie de Happy Days. Le lecteur pourra se reporter à l’essai de Paul Cantor (1994) « Happy days in the Veld : Beckett and Coetzee’s In the Heart of the Country », The South Atlantic Quarterly, Winter 1994, vol 93, number 1 et à l’article de Lucie Campos (2007) « Une provision de cailloux à disposer en figures, Échos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au cœur de ce pays ». []
  20. Certaines formules du roman sont également empruntées aux Écrits de Lacan. L’interprétation lacanienne de référence est celle de Teresa Dovey (1988), The Novels of J. M. Coetzee : Lacanian allegories. []
  21. C’est l’interprétation proposée par Rupert Read (2001) dans « On Approaching Schizophrenia » Philosophical Psychology n°4, dec. Voir également Read (June 2003), « Literature as philosophy of psychopathology »; ainsi que « On Delusions of sense : a response to Coetzee and Sass » (June 2003). []
  22. Coetzee condamne ce type de lectures réductrices dans ses entretiens avec David Attwell, voir Doubling the Point (1992) p. 60-1. Ce point est également bien exposé par Derek Attridge dans sa monographie, J.M. Coetzee & the Ethics of reading : Literature in the Event (2004). []
  23. À l’exception de l’ouvrage de Jean-Paul Engélibert (2003) lui a consacré. []
  24. IHC §12 []
  25. IHC §100 []
  26. IHC §136 []
  27. IHC §228 []
  28. Ce point est bien mis en évidence par Cantor (1994), p.96-7. []
  29. IHC §7-8 []
  30. IHC §195 []

La contrainte du réel historique : fiction et conscience historique dans la République des lettres contemporaine

Lucie Campos

Une pensée du fait littéraire venue des œuvres de l’ « après »

Comment situer les objets littéraires contemporains par rapport à la conscience historique de la fin du 20e siècle ? Des œuvres littéraires contemporaines comme celles de J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald nous montrent qu’il existe une pensée spécifique de l’objet littéraire venue de l’espace des « post » du 20e siècle1. Coetzee, depuis l’Afrique du Sud de la période de l’apartheid puis du post-apartheid, Kertész, depuis l’après-Auschwitz et plus largement l’après-totalitarisme, et Sebald dans une posture d’héritier des violences historiques européennes, tentent en effet, avec des moyens renouvelés, de construire une réplique littéraire à la violence de l’histoire : celle de la colonisation, celle de l’apartheid, celle des génocides et des totalitarismes. Étudier ensemble ces œuvres est l’occasion de confronter des choix littéraires spécifiques, et de comprendre la relation qui s’y construit entre régime de narrativité et régime d’historicité. La lecture de ces œuvres fait ainsi apparaître sous un jour particulier, celui des postérités du 20e siècle, les enjeux propres à la revendication d’une écriture fictionnelle dans la transcription de l’histoire : l’affirmation d’une valeur à la fois réflexive et cognitive de la fiction face à un réel difficile à saisir, et sa mise au service d’une pensée de la transmission. Laboratoire rhétorique et poétique de la conscience historique, la littérature apparaît là comme un outil dont la puissance d’élucidation peut s’affirmer hors ou à côté des cadres culturels travaillés, eux, par la puissance simplificatrice du mythe ou de la théorie.

À la pression d’un réel inassimilable et destructeur, de tels écrivains répondent par un travail d’écriture et de clarification soucieux à la fois de son inscription dans un champ politique et de ses limites philosophiques. Du « point zéro de l’éthique » auquel conduit Auschwitz, selon Kertész2, des innombrables « traces de la destruction » et de la demande de récit qu’ils font naître, chez Sebald3, des questions posées à la philosophie et à la politique par la souffrance, chez Coetzee4, naissent des entreprises littéraires qui amènent à redéfinir les outils, les limites et le champ d’application de la fiction : Kertész, dans son Journal de galère, note que « le camp de concentration ne peut être imaginé qu’en tant que texte littéraire, non pas en tant que réalité5 ». Sebald, en entretien, parle de son écriture comme d’un travail de « réalisme fictionnel », de « fiction documentaire ». Coetzee déclare que le roman doit savoir assumer une « rivalité6 » avec l’histoire. La pression du réel s’exprime ainsi dans la fiction contemporaine par des écritures qui en dépit d’être contraintes par une pression du réel historique qui engage à marquer une responsabilité de la littérature face à l’histoire du siècle, s’affirment leur autonomie. Cette radicalité des formes correspond au projet d’interroger l’expérience historique en déployant pleinement l’outil littéraire, comme moyen d’investigation du réel historique : il s’agit de redire dans le dispositif littéraire la contrainte du réel, en travaillant à y répliquer par une violence comparable, celle de la forme, et par l’invention de solutions littéraires qui non seulement vont au-delà d’une simple transcription passive de l’histoire, mais construisent une réplique à l’inadéquation des discours existants.

Un « réalisme fictionnel » (Sebald)

Sebald, interrogé sur les motivations historiques de son travail littéraire, invoque l’in-suffisance des récits existants et le défaut de la transmission d’un passé envisagé sous l’angle de la catastrophe : il s’agit en partie d’« écrire l’histoire de la persécution, de la diffamation des minorités, la tentative, presque atteinte, d’éradiquer un peuple tout entier ». Cependant le référent mémoriel est rarement abordé de manière directe ; il est souvent même rendu de manière quasi invisible, ou par détour, suivant une poétique de l’oblique qui évite d’aborder de front le sujet historique : « ce n’est que de façon oblique, par allusions plutôt que frontalement, que l’on peut aborder de telles questions ». Ceci implique un travail stylistique qui contraste volontairement et violemment avec les sujets évoqués, selon le principe (hérité, de loin, de Benjamin) qu’il n’y a pas lieu d’« exagérer ce qui est déjà abominable », ce qui risquerait d’« anesthésier » le sens moral, et que seul un travail de la distance stylistique, voire d’un style « désuet » permettra d’intensifier la prise de conscience collective des événements historiques7.

L’esthétique de Sebald se caractérise donc par un travail de réalisme fictionnel, qu’il appelle aussi « travail de fiction documentaire », un rapport aux documents et aux traces de l’histoire qui se construit à travers le détour de la fiction :

Une forme de réalisme fictionnel. […] Tout est vu et relaté sous des angles différents, de façon oblique, comme à travers des prismes. En ce sens, cet ouvrage ne se conforme pas aux canons de le fiction traditionnelle. Il n’y a pas d’intrusion de l’auteur dans la narration. Et il y a diverses autres particularités de cet ordre qui tendent à faire entrer le livre dans un genre spécifique. Mais quel genre exactement, je ne sais pas comment on pourrait appeler ça8.

La formule « réalisme fictionnel », qui implique à la fois une fictionnalisation du réalisme et du documentaire, met ainsi en question à la fois le statut de la mimesis, et celui du réel que la fiction transporte avec elle. La fiction fonctionne comme un outil de déconstruction, visant à contourner ou modifier une immédiateté dans le rapport au passé ou à la mémoire, en établissant une série de « prismes » qui permet de mettre en place un rapport oblique à la réalité. On observe donc une redistribution des notions de fiction – devenue « angle », « manière oblique », « prisme » – et de réel, dès lors que fiction et document forment un ensemble indistinct, celui de la « fiction documentaire ». L’élaboration d’un « genre » nouveau, d’une formule spécifique pour saisir la réalité historique par la fiction, entraîne nécessairement une redéfinition des objectifs de la fiction.

L’ensemble de ces déplacements crée alors les conditions de possibilité d’une « métaphorisation de l’histoire », conçue comme un type de saisie subjective et intimiste de l’histoire collective, opposé tant aux abstractions du discours historique qu’aux « formes faciles de la fiction ». Au rejet du romanesque comme « forme facile », ou comme forme de dandysme, se substitue un choix positif de la « prose » :

Ce que les monographies historiques ne peuvent pas réaliser, c’est une métaphore ou une allégorie de l’histoire collective. Mais c’est dans la métaphorisation que l’histoire, par empathie, nous devient accessible. […] Cela ne veut pas dire que je fais l’éloge du romanesque. J’ai horreur de toutes les formes faciles de fictionnalisation. Je travaille la prose, et non le roman9.

La mémoire créative (Kertész)

Chez Kertész, la responsabilité vis-à-vis de l’histoire prend d’abord les allures d’une confrontation. « Passer par l’épreuve du feu qu’est la confrontation morale et existentielle avec l’Holocauste10» : il s’agit de prendre acte du caractère déterminant de l’Holocauste pour la culture contemporaine et d’en prendre sur soi, dans l’instant présent, le poids, de « l’accepter au prix d’un effort courageux de l’esprit et […] dire : c’est notre époque, le reflet de notre vie11 ». Le texte autobiographique Un autre, sous-titré « Chronique d’une métamorphose », raconte l’histoire de cet effort courageux, devenu « métamorphose », transformation en écrivain, prise en charge de cette responsabilité, et transmutation de l’expérience de la déportation en œuvre fictionnelle.

Ce saut dans la fiction décide d’emblée du tout premier roman de Kertész, Être sans destin. Il sera ensuite reproduit sous de multiples formes, et en particulier dans Le Refus, qui présente sous la forme d’un roman une réflexion sur l’expérience de la création littéraire et les limites de la mise en forme artistique. L’écrivain narrateur évoque cette fois l’entrée dans l’espace de la fiction, sous la forme d’une confrontation avec le « pouvoir de la réalité » :

J’ai peut-être commencé à écrire parce que je voulais prendre ma revanche sur le monde. […] Rien qu’en imagination, certes, et avec des moyens littéraires, prendre en mon pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir ; changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé12.

Le choix de la fiction est décliné sous la forme d’un rapport de force opposant la violence du « pouvoir de la réalité » à celle, symétrique et inverse, de l’opération de subjectivation qui permet, par les « moyens littéraires » d’« être celui qui nomme et non celui qui est nommé ». Enfin, dernière variation sur cette même scénographie, une inversion similaire de la « contrainte » apparaît également plus tard dans Dossier K, où l’écrivain se décrit comme un être « marqué », « malade » : « Être marqué est ma maladie, mais c’est aussi l’aiguillon de ma vitalité, son dopant, c’est là que je puise mon inspiration quand, en hurlant comme si j’avais une attaque, je passe soudain de mon existence à l’expression. Être marqué est ma misère et mon capital13 ». Version contemporaine de l’artiste baudelairien qui « crie de frayeur avant d’être vaincu », l’écrivain naît d’un hurlement et d’un bond : cette prise de conscience est un saut dans la littérarité.

La légitimité littéraire de cette entreprise ne va cependant pas de soi. Devenu écrivain reconnu et prix Nobel de littérature, il rappelle en 2002 la « ligne infranchissable » qui l’a séparé de la littérature et de ses idéaux :

Une seule question me travaillait : qu’avais-je encore en commun avec la littérature ? Car il était clair qu’une ligne infranchissable me séparait de la littérature et de ses idéaux, de son esprit, et cette ligne – comme tant d’autres choses – s’appelle Auschwitz. Quand on écrit sur Auschwitz, il faut savoir que, du moins dans un certain sens, Auschwitz a mis la littérature en suspens14.

On voit donc l’esthétique de Kertész se construire sur un paradoxe, celui d’une affirmation des droits de la fiction, qui pose en même temps comme une question ouverte l’appartenance au littéraire : Auschwitz a « mis la littérature en suspens » et fait de l’appartenance à la littérature une question, subordonnée à la question plus large du rapport entre inhumain et esthétique qui reste en définitive toujours ouverte. C’est la littérature elle-même, comme ensemble et comme valeur qui est mise en cause, dans un questionnement qui touche aux fondements de l’activité littéraire elle-même. La démarche littéraire repose alors sur une entreprise d’autant plus singulière qu’elle se définit en dehors de tout genre établi, sans continuité avec « la littérature et ses idéaux », et en opposition permanente avec une idée de la foi en l’art et de la totalité qu’elle maintient malgré tout.

Le roman comme « rival de l’histoire » (Coetzee)

Coetzee, qui choisit ses mots avec soin, utilise celui de « responsabilité » dans un sens spécifique, qui n’est pas nécessairement celui qu’on attend : il parle d’un sentiment de « responsabilité envers quelque chose qui n’a pas encore émergé, qui se trouve quelque part au bout de la route15 ». L’expression reflète le travail d’un écrivain sud-africain cherchant à travers les hésitations de ses personnages une voix nouvelle, dans l’espoir de combler la lacune des discours manquants, mais contourne sciemment toute caractérisation actuelle de la responsabilité. La responsabilité littéraire est ainsi reportée dans un ailleurs de l’histoire, du côté de ce qui n’a « pas encore émergé » : la « responsabilité » est aussi « irresponsabilité ». Cette mise en concurrence de la responsabilité politique et de la responsabilité fictionnelle, déjà évoquée dans le « Discours de Jerusalem », trouve une formulation plus précise dans une conférence intitulée « The novel today », dans laquelle Coetzee présente « deux options » possibles de positionnement du romancier face à l’histoire. Dans un premier scénario, le roman est un « supplément » de l’histoire, il fait vivre au lecteur, par procuration, une certaine époque historique, représentée par un travail sur les personnages et sur la description. On reconnaît plus ou moins la formule du roman historique classique :

Il y a pour le roman deux options, la supplémentarité ou la rivalité. […] Si le roman vise à fournir au lecteur, par procuration, une expérience directe de la vie dans une certaine époque historique, en incarnant les différentes forces en présence dans différents personnages en interaction et en remplissant notre expérience d’une certaine densité d’observation, s’il voit cela comme son objectif […] alors son rapport à l’histoire est clairement un rapport secondaire16.

Tandis que cette première option repose sur une formule mimétique et réaliste, proposant de « suppléer » le monde réel par un objet littéraire contenant des répliques à l’identique des forces caractérisant l’expérience, la deuxième option se distingue comme étant située dans un lieu « autonome », « en dehors » du réel :

Je veux dire […] un roman qui opère selon ses propres procédures et génère ses propres conclusions, et non pas un roman qui opère selon les procédures de l’histoire et aboutit à des conclusions historiquement vérifiables […]. Je veux dire, spécifiquement, un roman qui développe ses propres paradigmes et ses propres mythes […] allant peut-être jusqu’à révéler le statut mythique de l’histoire – en d’autres termes, démythologiser l’histoire. Est-ce que je peux être plus précis ? Oui, par exemple un roman qui s’élabore en dehors des termes du conflit des classes, du conflit des races, du conflit des genres, ou de toute autre opposition sur laquelle s’érigent l’histoire et les disciplines historiques17.

L’ensemble s’organise selon une tension entre esthétisme et réalisme, qu’il faut résoudre – mais qui ne se résout jamais complètement. D’une part la fiction doit se construire autrement que le réel, selon ses propres lois, par un travail d’élaboration – « to work itself out outside », c’est-à-dire exactement l’inverse de ce que Sebald décrit lorsqu’il parle d’une « insertion » de la fiction dans le réel – qui l’en détache ; mais d’autre part, le réel revient justement par le détour de cet ailleurs de l’histoire et permet de travailler à dire ce que l’histoire ne dit pas de cette réalité. La rivalité de la fiction vis-à-vis du réel apporte avec elle les moyens de travailler non pas les « termes du conflit » et les « oppositions » de l’histoire, mais au contraire ses zones silencieuses, ou son « dehors ».

Esthétiques radicales

Sous l’effet de la pression du réel, la radicalité du principe d’élaboration esthétique, du « faire-œuvre », se confronte ainsi à la violence de l’histoire. La violence de l’œuvre réplique à la violence historique, mais sans que cette réplique soit d’ordre purement mimétique. Issue d’une interaction complexe entre la modification des cadres de l’expérience et celle des cadres de réception, l’œuvre intègre les tensions d’un espace d’inscription historique. Enfin, le caractère contraint de son fonctionnement se transfère en partie sur le lecteur, dans la mesure où elle se retrouve dans certains processus d’empêchement; c’est ainsi l’état de choc, ou d’incompréhension du lecteur qui crée une partie de l’effet troublant de ces œuvres et leur action théorique (en consolidant la notion de littérature) et épistémologique (en interrogeant un effet de vérité).

La consolidation progressive des choix esthétiques de Coetzee, Kertész et Sebald permet de préciser les formes littéraires d’une responsabilité contemporaine de l’écrivain vis-à-vis de la violence historique. Caractérisée par la recherche d’un équilibre entre choix résolu de la fiction et souci de faire entendre l’écho du monde à l’intérieur du texte littéraire, cette dernière s’annonce d’emblée problématique, et se construit à travers les textes et prises de paroles de ces écrivains d’une manière systématiquement paradoxale, ou interrogative, comme si pour élaborer une formule pertinente et légitime de saisie du réel par la fiction, il était nécessaire d’en reproduire toute la tension historique. C’est ainsi dans la radicalité de ces formulations et dans leur caractère souvent paradoxal que s’exprime le plus nettement la contrainte issue de la pression du réel historique. Réciproquement, cette notion de responsabilité est justement là où s’ancre l’affirmation de la fiction et où s’élargit son domaine de pertinence.

Travailler autour de la tension entre fictionnalité et historicité permet ainsi de tirer parti des caractéristiques générales de la fiction pour établir un rapport engagé entre celle-ci et le monde réel qu’elle représente. Fondé sur la complémentarité des deux gestes du détour et de la saisie, ce rapport entre fiction et histoire trouve un écho dans toute une scénographie de la responsabilité dispersée à travers essais, fictions, ou prises de parole publiques. Des formes de responsabilité littéraire complexes se mettent en place à travers ces textes, qui dépassent la simple réplique ou la paralysie d’une écriture transie, et ne se laissent pas saisir par les schèmes constitués de l’engagement littéraire : cette interrogation constante portée sur la responsabilité suscite une accentuation et une diversification des formes possibles de l’engagement littéraire et ce faisant, tend vers la mise en place d’une éthique politique de l’écriture.

Malaise dans la fiction

L’absorption de la violence et de l’inhumain par l’esthétique est cependant loin d’aller de soi : il y a un « malaise dans la fiction18 », lorsqu’il s’avère que la littérature s’empare de la violence historique. Les choix d’écriture affichés par Coetzee, Kertész et Sebald perturbent dans un premier temps la réception de leurs œuvres, dans la mesure où l’élaboration esthétique peut sembler représenter un renoncement à la responsabilité politique que d’emblée ces auteurs revendiquent, ou bien prête le flanc à des critiques décalées, masquant d’autres enjeux, ou encore génère des interprétations erronées lorsqu’une lecture esthétisante l’emporte sur une lecture historicisée.

Autour de ces trois œuvres, conflits de lecture et malentendus révèlent la nature profondément problématique des formules esthétiques sur lesquelles elles reposent. Sebald, pris à parti par la critique allemande, était appelé à se justifier sur son utilisation de documents réels à l’intérieur de la fiction ; Kertész, lu de travers dans un espace de réception hongrois, fut accusé de ne pas représenter correctement l’histoire hongroise ; Coetzee, pris malgré lui dans les problématiques de lecture surpolitisées de l’époque de l’apartheid en Afrique du Sud, affirmeait de façon répétée dans les années 80 et 90 l’autonomie de son œuvre. Les deux enjeux de l’autonomie et de la contrainte, centraux dans la détermination d’un rôle possible du texte littéraire vis-à-vis du réel, se révèlent au moment de la réception d’autant plus essentiels qu’ils sèment le trouble. Preuve du véritable effet produit par ces textes sur les lecteurs, et de la perturbation des catégories instituées que cause leur lecture, la confusion dénoncée peut se lire – en partie, rétrospectivement – comme le lieu même par lequel ces théories et pratiques de la fiction contemporaine se voient instituées.

La discussion signale aussi l’imbrication, autour de ces textes, d’enjeux de nature différente, et le lien qui renaît dans l’espace de la réception entre la politique et la littérature, lorsque le débat autour de questions de poétique est déterminé par le choix d’un matériau historique dont la charge politique et mémorielle obscurcit toute perception du texte littéraire. C’est en partie à cause de ce poids historique que le littéraire fait problème : ces textes ont pour effet presque invisible de transporter la « contrainte » du réel dans l’espace de la réception. La difficulté à saisir la littérarité d’un texte, lorsqu’il comprend un contenu d’une certaine gravité politique, fait apparaître la tension inhérente au projet de faire de la fiction sans bannir le réel. Elle fait apparaître aussi le caractère historiquement situé d’un tel vacillement de l’interprétation : l’interface entre fiction et réalité ne pose vraiment problème, semble-t-il, que là où son inscription politique et historique est la plus délicate. Par un mouvement d’inversion, la tension politique et mémorielle de l’espace de réception se reporte par là sur l’intersection entre fiction et réalité, littérature et histoire, qui en vient à fonctionner comme un catalyseur de la conscience historique de l’époque.

On voit que le soupçon, dans ces littératures de l’après, continue à peser sur la mise en forme littéraire, tout comme l’incertitude épistémologique, et ces deux questions adressées à la littérature prennent des formes nouvelles – rappelant qu’on ne peut comparer de telles œuvres sans prendre en compte la nature et les conséquences des ruptures d’humanité dont elles sont issues. Ce mouvement de va-et-vient entre création et réception amène en définitive à interroger le rôle des facteurs historiques et mémoriels dans la définition contemporaine de la République des lettres : les œuvres de ces auteurs invitent ainsi à repenser le modèle de la République mondiale des lettres en tentant d’y intégrer la pression de ce réel historique propre à l’époque des « posts » – pression que le modèle du champ littéraire de Pierre Bourdieu, repris par Pascale Casanova, très ancré dans le XIXe siècle français et tendant parfois à universaliser une notion de l’autonomieissue de cet univers de référence-là, ne décrit pas tout à fait19 : situer ces auteurs à travers les coordonnées de l’espace littéraire dans lequel ils se positionnent, tout en prenant en compte les phénomènes de mutation de l’horizon d’attente qui ont accompagné l’émergence de leurs œuvres, invite ainsi à reformuler, en fonction des problématiques spécifiques aux littératures de l’« après » les enjeux liés à la notion d’une autonomie du littéraire.

Homo Ludens et Homo Historicus

Une théorie de ces fictions naît naturellement de la lecture critique : ce sont des littératures qui visent à produire une impulsion théorique. Le lecteur est invité par là à interroger les moyens qu’a la littérature contemporaine d’exhiber la genèse de la fiction en l’indexant à la crise de l’histoire. Il voit ainsi apparaître le rôle pragmatique de la fiction, qui dans un double mouvement depuis et vers le réel, articule la réception et la reconfiguration du réel historique, d’une part, avec son inscription dans la conscience historique collective, d’autre part. Au-delà d’une simple activité mimétique, celle d’un homo ludenspur et anhistorique, lieu d’une distanciation qui nous détacherait de nos propres représentations en les mettant en scène sur le mode du « comme si »20, ces textes apportent une autre définition à cette « feintise » fictionnelle et permettent de l’historiciser. Si jeu il y a, c’est un jeu dans lequel on ne peut ignorer les forces réciproques de l’historicité et de la fictionnalité, et de façon plus générale, un jeu qui a une incidence sur la recomposition d’une conscience historique. C’est pourquoi, en plus d’une capacité cognitive de la fiction, il faut parler d’une capacité historiographique du littéraire, liée à une position historique inédite – position depuis laquelle ces auteurs travaillent à réinventer la contrainte historique, par les moyens de la littérature.

Bibliographie

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Coetzee, J.M., « A rival to history », « The novel today », Upstream, vol. 6, n° 1, 1988.

Coetzee, J.M., Doubling the Point. Essays and Interviews, Cambridge & London, Harvard University Press, 1992.

Kertész, Imre, Gályanapló, Holnap Kiadó, Budapest, 1992.

Kertész, Imre, Un autre. Chronique d’une métamorphose, tr. fr. N. & C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 1999.

Kertész, Imre, Le Refus, tr. fr. N. & C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2001.

Kertész, Imre, L’Holocauste comme culture, tr. fr. N. & C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2009.

Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Librairie du XXe siècle », 1999.

Sebald, W.G., « Wildes Denken », entretien avec Sigrid Löffler, in Franz Loquai (dir.), W. G. Sebald, Porträt 7, Eggingen, Isele, 1997.

Sebald, W.G., Austerlitz, Münich, Vienne, Carl Hanser Verlag, 2001.

Sebald, W.G., L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W.G. Sebald, tr. fr. P. Charbonneau & D. Chartier, Arles, Actes Sud, 2009.

Rancière, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

 1 Cet article est une version remaniée de la communication « Nouveaux modes de régulation de la République mondiale des lettres » présentée au colloque « L’Objet littéraire aujourd’hui » organisé par Annick Louis à l’EHESS les 24 et 25 mars 2011. Il présente les résultats d’un travail mené depuis quelques années sur les œuvres des auteurs J.M. Coetzee, Imre Kertész et W.G. Sebald, dont l’aboutissement a été une thèse de doctorat en littérature comparée intitulée « Fictions contemporaines et conscience historique », soutenue à l’université de Poitiers en décembre 2010. Une version remaniée de cette thèse est destinée à paraître courant 2011 chez Garnier, dans la collection « Littérature, Histoire, Politique », sous le titre Fictions de l’après. Temps et contre-temps de la conscience historique dans trois œuvres contemporaines : J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald.

 

2 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221.

 

3 Sebald, Austerlitz, 2001: 24.

 

4 Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 248.

 

5 Kertész, Gályanapló, 1992 : 286.

 

6 Coetzee, « A rival to history », 1988: 2-5.

 

7 Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 8391.

 

8 Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 39.

 

9 Sebald, « Wildes Denken », 1997: 136.

 

10 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 61.

 

11 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 132.

 

12 Kertész, Le Refus, 2001 : 88.

 

13 Kertész, Un autre, 1999 : 31.

 

14 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 261.

 

15 Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 246.

 

16 Coetzee, « The novel today », 1988 : 2-5.

 

17 Ibid.

 

18 Je m’inspire ici doublement de l’expression de Sigmund Freud « malaise dans la civilisation » et de la reprise allusive qu’en fait Rancière dans Malaise dans l’esthétique. Freud parlait d’un « malaise dans la civilisation » (« das Unbehagen in der Kultur ») à propos du rôle que joue la pulsion de mort à l’intérieur même du processus de civilisation.

 

19 Voir Casanova, La République mondiale des lettres, 2008 : 131-132. Son analyse du champ littéraire repose notamment sur une opposition entre la littérature « nationale », « politique » et la littérature « autonome ». Sur cette question de l’autonomie, rapportée à la littérature du 20e siècle, je renvoie à l’article de Josefina Ludmer présenté dans le cadre du colloque « L’objet littéraire aujourd’hui », « Literaturas post-autónomas ».

 

20 Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, 1999 : 325.

 

Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221.

  1. Cet article est une version remaniée de la communication « Nouveaux modes de régulation de la République mondiale des lettres » présentée au colloque « L’Objet littéraire aujourd’hui » organisé par Annick Louis à l’EHESS les 24 et 25 mars 2011. Il présente les résultats d’un travail mené depuis quelques années sur les œuvres des auteurs J.M. Coetzee, Imre Kertész et W.G. Sebald, dont l’aboutissement a été une thèse de doctorat en littérature comparée intitulée « Fictions contemporaines et conscience historique », soutenue à l’université de Poitiers en décembre 2010. Une version remaniée de cette thèse est destinée à paraître courant 2011 chez Garnier, dans la collection « Littérature, Histoire, Politique », sous le titre Fictions de l’après. Temps et contre-temps de la conscience historique dans trois œuvres contemporaines : J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald. []
  2. Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221. []
  3. Sebald, Austerlitz, 2001: 24. []
  4. Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 248. []
  5. Kertész, Gályanapló, 1992 : 286. []
  6. Coetzee, « A rival to history », 1988: 2-5. []
  7. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 8391. []
  8. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 39. []
  9. Sebald, « Wildes Denken », 1997: 136. []
  10. Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 61. []
  11. Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 132. []
  12. Kertész, Le Refus, 2001 : 88. []
  13. Kertész, Un autre, 1999 : 31. []
  14. Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 261. []
  15. Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 246. []
  16. Coetzee, « The novel today », 1988 : 2-5. []
  17. Ibid. []
  18. Je m’inspire ici doublement de l’expression de Sigmund Freud « malaise dans la civilisation » et de la reprise allusive qu’en fait Rancière dans Malaise dans l’esthétique. Freud parlait d’un « malaise dans la civilisation » (« das Unbehagen in der Kultur ») à propos du rôle que joue la pulsion de mort à l’intérieur même du processus de civilisation. []
  19. Voir Casanova, La République mondiale des lettres, 2008 : 131-132. Son analyse du champ littéraire repose notamment sur une opposition entre la littérature « nationale », « politique » et la littérature « autonome ». Sur cette question de l’autonomie, rapportée à la littérature du 20e siècle, je renvoie à l’article de Josefina Ludmer présenté dans le cadre du colloque « L’objet littéraire aujourd’hui », « Literaturas post-autónomas ». []
  20. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, 1999 : 325. []

Théorie de la fiction et narratologie : l’hégémonie involontaire des études littéraires

 Olivier Caïra

La littérature occupe une position paradoxale dans l’étude d’autres média. Le regard que je porterai sur cette question est celui d’un sociologue de la fiction et des pratiques narratives, qui s’efforce notamment de demeurer attentif aux propriétés des différents vecteurs et postures d’immersion, pour reprendre le vocabulaire de Jean-Marie Schaeffer (1999).

Voici en préambule trois extraits d’un ouvrage célèbre :

  1. […] l’aspect technique du film ne remet pas en cause son existence comme forme fictionnelle, donc littéraire ; on verra même que le film a une structure logique qui lui est propre, sans rapport avec cet aspect technique (p. 188).
  2. Ni le roman, ni le drame n’ont besoin, en tant que formes littéraires, d’être expliqués par d’autres formes. Un roman est un roman et un drame est un drame, et nous savons immédiatement pourquoi. Mais lorsque nous voyons un film, nous pouvons légitimement nous demander si nous voyons un roman ou un drame ; pour en découvrir la structure, nous avons besoin d’autres formes littéraires (p. 190).
  3. [Le spectateur] est en même temps dans la situation d’un lecteur de roman en ce sens que tout ce qu’il voit dans le film, il pourrait au même titre le lire dans un roman […]. Lorsque, par exemple, le soleil descend lentement sur l’horizon, lorsqu’un avion s’élève du sol et disparaît dans le ciel […]… voyant cela, nous voyons quelque chose qui nous est raconté. L’image en mouvement a donc une fonction narrative ; elle prend la place qu’occupe le mot dans la fonction narrative épique (p. 190).

On aura reconnu la Logique des genres littéraires de Käte Hamburger (1986). Je prendrai ces extraits, pris dans un livre par ailleurs remarquable, comme la forme la plus explicite de ce que j’appelle le réductionnisme littéraire.

On y trouve les présupposés qui vont constituer les quatre temps de mon raisonnement :

  1. je peux plaquer un vocabulaire littéraire sur l’analyse d’un autre médium
  2. je suis dispensé(e) de fournir des exemples ou des références propres à ce médium
  3. je peux imbriquer les concepts par des formules du type « fictionnelle, donc littéraire »
  4. je peux confondre à tout moment la structure du médium avec une structure métaphorique

Je vais détailler ces quatre présupposés et montrer leur impact sur les débats actuels.

« Texte », « lecture », un usage conventionnel

La première manifestation du réductionnisme littéraire tient au vocabulaire employé dans de nombreuses études sur les média, notamment audiovisuels. Les œuvres, qu’il s’agisse de films, de téléfilms, de séries, voire de photographies de tournage ou de bande-annonces, sont fréquemment appelées « textes », et leur réception devient donc une « lecture ».

On conçoit bien la recherche de légitimité qui peut sous-tendre ce choix. Quitte à employer un terme conventionnel, autant choisir celui qui rattache le chercheur et son travail à la discipline culturelle la plus ancienne, la plus ancrée dans le champ académique, et à bien des égards la plus innovante. L’usage des mots « texte » et « lecture » n’est donc pas, ici, le fait de théoriciens du littéraire, mais plutôt de spécialistes d’autres média ou de la transmédialité. Je vais en donner un exemple en trois temps.

Avec Textual Poachers (1992), Henry Jenkins, spécialiste des collectifs de fans et leurs pratiques créatives, a produit l’un des ouvrages les plus stimulants des années 1990. Il y étudie l’écriture de poèmes, de nouvelles et de romans, la réalisation de portraits et de vidéos, l’enregistrement de chansons, etc. toutes ces formes d’expression gravitant autour d’une série télévisée comme Star Trek ou Beauty and the Beast. Chez Jenkins, l’usage de « texte » et de « lecture » découle de la lecture de Michel de Certeau. C’est son célèbre article « Lire, un braconnage » (1980) qui donne son titre à l’ouvrage de Jenkins. Si l’on remonte plus loin la chaîne des influences bibliographiques, on trouve, abondamment cité par Michel de Certeau dans cet article, la Rhétorique de la lecture de Michel Charles (1977). On suit bien le cheminement intellectuel, qui consiste à transposer à l’étude de la culture télévisuelle l’idée d’un public très actif dans sa relation aux œuvres. Lors de cette transposition, le vocabulaire descriptif « texte-lecteur » se trouve comme « embarqué » dans le raisonnement.

L’utilisation du mot « texte » dans les media studies est une convention d’écriture pour désigner toutes sortes de contenus. Rares sont les auteurs qui, comme la chercheuse norvégienne Liv Hausken (2004), prennent soin d’expliciter cette convention :

[…] le terme texte sera employé dans un sens général et non exclusivement linguistique, en référence à toute expression qui peut être lue, ou appréhendée d’une autre manière, comme signifiante.

Le public d’un article sur la télévision ou sur le jeu vidéo comprend chaque occurrence des mots « texte » ou « lecture » en ce sens élargi, mais cette convention demeure problématique, car porteuse d’un implicite quant aux messages et à leur réception. Un texte s’appréhende de manière cursive ou discursive, d’autres œuvres passent par l’appréhension d’une image ou d’un environnement. Un texte est constitué de signes, alors que nombre de contenus sont de nature iconique. Le lecteur contrôle son « point de vue mobile » (Iser, 1985), tandis que les spectateurs de théâtre ou de cinéma sont confrontés à un flux. Un texte se lit sur un canal unique, alors qu’un film sera multicanal (image, bande-son, sous-titrage). Toutes ces distinctions risquent d’échapper à l’attention du chercheur confronté à des œuvres partiellement ou totalement extralinguistiques désignées comme des « textes ».

Cet usage est d’autant plus déconcertant qu’il existe, notamment en théorie de la communication, tout un vocabulaire adaptable à différents média, et que l’on ne perdrait rien à dire « œuvre » au lieu de « texte », « réception » au lieu de « lecture ». On peut aller plus loin et remettre en cause l’idée que la fiction ou le récit repose sur la réception d’une œuvre. Dans le théâtre d’improvisation, dans les jeux de faire-semblant des enfants, dans les jeux de rôle sur table ou grandeur nature, et dans certains jeux vidéo en réseau, le cadre est clairement fictionnel, les structures narratives sont omniprésentes, mais on est loin d’un modèle texte-lecteur ou œuvre-récepteur, et très proche des modèles développés par les théories de la performance, autour notamment de Richard Schechner (2003).

Le répertoire des exemples

Deuxième manifestation de réductionnisme : le choix des exemples. Un débat se construit en grande partie sur des exemples canoniques, qui permettent à chacun d’exposer son propos sur la base d’un repère partagé. En théorie de la fiction, on discutera, après David Lewis (1978), des paradoxes liés à l’énoncé « Sherlock Holmes habite au 211B Baker Street » ; on se demandera avec Colin Radford (1975) ou Bijoy Boruah (1989) comment nous pouvons être émus par le destin d’Anna Karénine. Certains exemples sont aujourd’hui devenus des passages obligés : la biographie fictionnelle Sir Andrew Marbot de Wolfgang Hildesheimer est ainsi commentée par des auteurs aussi différents que Gérard Genette (1991), Jean-Marie Schaeffer (1999), Marie-Laure Ryan (1999), Dorrit Cohn (2001) ou Richard Saint-Gelais (2001).

Dans la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, de David Herman, Manfred Jahn et Marie-Laure Ryan (2005), on trouve 93 entrées d’index liées à des œuvres. 89 d’entre elles sont des œuvres littéraires. Les quatre œuvres restantes sont deux films, Life of Brian et Star Wars, et deux séries télévisées, Star Trek et X-Files. Dans cet ouvrage, qui se caractérise par une très large ouverture de l’éventail des œuvres et expériences narratives, on trouve au fil des articles bien plus de films, de séries télévisées, voire de bandes-dessinées et de jeux vidéo, mais ceux-ci ne sont pas retenus comme des clés de recherche dans l’index.

La vertu illustrative d’un exemple est nécessairement locale, mais leur accumulation permet de situer le « centre de gravité » d’un débat. En théorie de la fiction comme en narratologie, ce centre de gravité est la littérature occidentale. Ce primat du littéraire est-il le reflet d’une histoire millénaire, comparée à l’apparition récente des autres média ? C’est une explication, mais il faut la relativiser : sur les 89 œuvres que j’évoquais, près de la moitié ont été écrites au XXe  siècle. De plus, ce répertoire ne couvre pas le patrimoine littéraire de façon homogène, mais essentiellement la littérature narrative, explicitement fictionnelle, « générale », pour adultes.

Il faut enfin considérer la forme donnée aux exemples, qui conditionne leur visibilité éditoriale et académique. Une œuvre littéraire sera généralement citée avec son auteur, tous deux figurant ensuite dans les index, voire dans les mots-clés du texte. C’est plus rare pour les films, et totalement facultatif pour les œuvres plus marginales, comme les bandes-dessinées ou les jeux. Éclipse des auteurs et des studios, manque de repères chronologiques, absence d’indexation, rareté des pistes d’approfondissement bibliographique, autant de plis d’écriture et d’édition qui empêchent l’émergence d’une discussion sur des exemples autres que littéraires.

L’imbrication des concepts

Troisième manifestation de réductionnisme : la tendance à considérer des problématiques disjointes comme relevant d’un même traitement, ou des concepts comme étant nécessairement inclus dans d’autres. Une expression comme « forme fictionnelle, donc littéraire » (Hamburger) tend à présenter la question de la fiction comme un sous-produit de l’investigation littéraire et non comme une problématique à part entière.

Toute fiction est littéraire chez Hamburger. Chez John R. Searle (1979), la fiction relève de la théorie des actes de langage. Chez Kendall L. Walton (1990), toute représentation est fiction. Dans la fameuse « cellule mélodique muthos-mimèsis » de Paul Ricoeur (1983), reprenant Aristote, toute fiction est narrative et mimétique. De nombreux théoriciens, aussi divers que David Lewis (1978), Gregory Currie (1990), Margaret Macdonald (1992), ou Peter Lamarque et Stein H. Olsen (1994), font de la narration le substrat de toute expérience fictionnelle.

Ces présupposés créent un véritable lit de Procuste intellectuel. Ils mutilent les objets ou exercent sur eux de puissantes distorsions. Par exemple, si l’on considère que toute fiction est par essence narrative, on sera tenté d’exclure le théâtre d’improvisation, ou de lui faire subir une torsion, en transformant la performance en récit.

Il faut aller à contre-courant de ces grands auteurs pour poser le simple constat qu’il existe des fictions non linguistiques (a fortiori non littéraires), non narratives, voire non mimétiques. Les concepts sont si souvent imbriqués les uns dans les autres que l’on en vient à confondre des interrogations de niveau logique différent, comme celles de la fiction et du récit (la question du récit porte sur le message, celle de la fiction porte sur son cadrage pragmatico-cognitif).

Thème et phore

La dernière manifestation est probablement la plus insidieuse. Il s’agit de la confusion entre structure logique et structure métaphorique. J’ai souvent présenté une théorie de la fiction dans laquelle j’inclus différentes formes de jeu de société, de jeu de rôle et de jeu vidéo (Caïra 2011). Tandis que j’insistais sur les conséquences conceptuelles de cet élargissement du champ, j’ai plusieurs fois entendu l’objection : « Tout cela n’a rien de nouveau : chacun sait déjà que le lecteur est un joueur » ou « … que la lecture est un jeu ».

La métaphore de « La lecture comme jeu » est certes féconde. C’est aussi le titre du livre de Michel Picard (1986) qui s’appuie sur une étude approfondie des théories du jeu, notamment celles de Caillois (1958) et de Winnicott (1975). Picard étend la notion de jeu à la lecture littéraire, essentiellement pour la distinguer de la lecture scientifique. Picard n’est pas le seul à développer ce raisonnement dans l’optique de donner « du jeu » aux pratiques de lecture. Le problème est que, sortie de ce contexte, « la lecture comme jeu » est une simple métaphore, une figure asymétrique. Le thème et le phore n’ont pas la même importance : le jeu n’est alors convoqué que pour souligner un aspect de la lecture, mais n’est pas jugé problématique en soi. Employer ainsi la métaphore ludique n’implique aucune culture théorique ou empirique du jeu, aucune mise en question sérieuse – donc aucun approfondissement bibliographique – de l’objet « jeu ».

L’une des grandes forces de la théorie littéraire est d’avoir su concilier la cumulativité d’un propos allant des textes antiques à la recherche contemporaine, et une remarquable capacité d’invention conceptuelle. Le revers de cette médaille est le risque de mésestimer les objets partiellement ou totalement non littéraires en considérant qu’un vocabulaire métaphorique suffit à les appréhender. Si toutes les œuvres narratives ou fictionnelles sont « comme » les œuvres littéraires, on peut alors leur appliquer les mêmes métaphores

Le norvégien Espen Aarseth (1997), spécialiste de l’hypertexte et des jeux vidéo, décrit une expérience très proche de celle que j’évoquais à propos de la métaphore ludique :

Chaque fois que j’ai eu l’occasion de présenter [mes travaux] devant un nouveau public de critiques et de théoriciens littéraires, j’ai presque invariablement été attaqué sur les mêmes points : mes objets (hypertextes, jeux d’aventure, etc.) ne sont pas par essence différents des autres textes littéraires, parce que (1) toute littérature est dans une certaine mesure indéterminée, non linéaire et différente à chaque lecture, (2) le lecteur doit accomplir des choix pour faire émerger le sens du texte, et enfin (3) un texte ne peut pas être non linéaire parce que le lecteur ne peut, quoi qu’il arrive, en lire qu’une séquence à la fois.

On voit que les interlocuteurs de Aarseth confondent la structure spatiodynamique d’un hypertexte ou d’un jeu vidéo avec l’ambiguïté sémantique du texte traditionnel. Aarseth rappelle que nous sommes formés à envisager le texte narratif « comme un labyrinthe, un jeu ou un monde imaginaire, dans lequel le lecteur peut à volonté explorer, se perdre, découvrir des passages secrets, musarder, suivre les règles, etc. Le problème, avec ces puissantes métaphores, est qu’elles permettent une représentation systématiquement fausse de la relation entre le texte narratif et le lecteur ; une confusion spatiodynamique dans laquelle le récit n’est pas perçu comme une présentation du monde, mais comme le monde lui-même. »

Aarseth montre bien que ces métaphores du jeu ou du labyrinthe, dont on connaît la fécondité pour l’étude des textes, tendent à brouiller la compréhension d’œuvres qui sont structurellement des jeux ou des labyrinthes. Le vocabulaire métaphorique crée un sentiment trompeur de familiarité avec ces objets, le sentiment que ceux-ci ne posent aucune question nouvelle.

Hégémonie ?

J’ai présenté cette réflexion sur le réductionnisme littéraire sans volonté provocatrice, car s’il y a hégémonie des lettres dans l’étude des autres média, celle-ci est largement involontaire. Elle est le fruit d’amalgames, d’effets du système scolaire et universitaire, de plis d’écriture et d’édition, de démarches de légitimation, mais pas d’un mot d’ordre expansionniste des théoriciens du littéraire.

Cette réflexion ne diminue pas l’attrait de la théorie littéraire pour l’étude d’autres média. La théorie des genres, par exemple, stimule fortement la recherche dans le domaine du jeu. De même, l’étude des horizons d’attente (Jauss, 1972) s’avère très heuristique pour les recherches sur l’interactivité.

Il ne s’agit donc pas d’ériger des barrières entre disciplines, ni de proscrire l’usage de tel mot, de tel exemple ou de telle métaphore. Il s’agit d’un appel à la vigilance quant à la portée des concepts : un concept transposable n’est pas un concept universel. C’est typiquement le cas du « narrateur », dont la transposition au jeu de rôle sur table est pertinente, mais qui pose problème dans le cas du théâtre, du cinéma ou du jeu de rôle grandeur nature.

L’on ferait un cadeau empoisonné à la littérature en laissant croire qu’elle est le seul moyen d’aborder les débats sur la fiction ou le récit. Le réductionnisme gauchit le regard sur les autres média, mais également sur les œuvres littéraires, en réduisant leurs espaces de comparaison.

 Bibliographie

AARSETH, Espen J. (1997), Cybertext – Perspectives on Ergodic Litterature, Baltimore, The Johns Hopkins University Press.

BORUAH, Bijoy H. (1989), Fiction and Emotion, A Study in Aesthetics and the Philosophy of Mind , Oxford University Press.

CAILLOIS, Roger (1958), Les jeux et les hommes, Paris, Gallimard.

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CURRIE, Gregory (1990), The Nature of Fiction, Cambridge University Press.

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MACDONALD, Margaret (1992), « Le langage de la fiction » in GENETTE, Gérard (dir.), Esthétique et poétique, Paris, Seuil, p. 203-228.

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WALTON, Kendall L., Mimesis as Make-Believe – On the Foundation of the Representational Arts, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.

WINNICOTT, Donald W., Jeu et réalité, l’espace potentiel, Gallimard, 1975.

Functional Semiotics of the Prague School. Functional semiotics and New narratology

Tomáš Kubíček

The leading representative of the German narratology Wolf Schmid recently noted that instead of developing the post-classical narratology (which did not manage to denominate the object of its research and camouflages this fact by presenting ethical issues), it is necessary to think about the return to the classical narratology with its analytical foundation based rather on a description of events and reshape it into a form of the so-called New narratology, which will expand this resource by emphasising the questions deepening the understanding of the anthropological nature of the narration. According to him, it is necessary to bring to the forefront the essential questions: ‘Why does man narrate?’ ‘How does the narration affect the narrator and the recipient of the narration?’ ‘To what extent is it possible to narrate about the human consciousness and its processes?  »What does the therapeutic effect of the narration consist in?’ In other words: ‘Why do people write their autobiographies?’ ‘How can we explain that children who were psychologically traumatised in wars can miraculously become healed thanks to a process of narration?’ From there, in his opinion, the path leads to an interdisciplinary cooperation with anthropology or psychology. (see Schmid 2010)

However, against the background of the issues proposed by Schmid, it shows that the criticism of the postclassical narratologies, which formally trained Schmid cannot stand, proves unjustified, if faults are found with the introduction of ethical questions into the literary-scientific analysis. It does not seem that it would be possible to adequately investigate the questions that Schmid proposes without trying to take into account the very ethical categories as a part of the axiological setup of the narrative world through which the text communicates with the perceivers. But Schmid is duly aware of the danger which issues from this « taking into account », and this worry of his is duly legitimate. It is because it could lead our investigation to the toils of receptive aesthetics in its extreme form represented by Stanley Fish’s interpretation communities, and in the end we would even lose the object of our investigation, that is the text, the position of which would only too willingly be taken by the reader. Despite it all, Schmid’s dismissal of the questions of narration ethics as such is not fully legitimate.

Of course, if we concentrate primarily on the domain of ethics, we will introduce value viewpoints, which can cause destruction of the narrative worlds (i.e. destruction, which does not form part of their construction strategy) that will ideologize them with their value systems and this way predict their meaning. What else are the gender or post-colonial interpretations but exemplifications of « fee attitudes »? But how is it possible on the other hand to ask the proposed questions together with Schmid and not to ponder upon the ethical nature of the narration? To deal with the question why people narrate means to theoretically investigate and analytically examine the values and principles that direct human behaviour, model its possibilities of choice and represent their consequence as an analysis of narration as well as a part of the decision-making process in relation to the concept of free will. Then, how will I be able to ask the aforementioned questions if I cannot perceive both the narrator and the addressee, the author and the reader, as social beings that realise their act of construction of the narration and its understanding in consequence of certain, historically given sets of values, the integral part of which are also the ethical values?

Besides, the decision itself – to write or narrate is a decision that reflects a certain value structure. It is the narration as a textual organization of the world that has the capacity to designate and thematize these values. But the introduction of axiological questions asking about the reasons and ways of construction of this narration does not and must not mean ideologizing or moralizing of this act through the pre-negotiating of its meaning. Every act of narration (and especially a narrative act the result of which is the construction of a fictional world, i.e. one existing in its specific regime or mode) should retain exactly those values that form part of its semantic strategy. The narration is not only a description of the world, at the same time it is an act of communication, therefore it is the communication of the world. From this nature there issues that the object of the communication are the meanings as its intersubjective categories. And the meaning, as Saussure said already some time ago, is closely related to the value, the essential part of which comes out from the space of the social practice of the semiotic process. What determines the selection of the meanings (construction elements) understood this way and their organization is not only the point of view that we could label as pragmatic or aesthetic (and not even in the case if we have to do with a work of literature), but also the point of view, the consequence of which is the strategic distribution of values upon which the given statement is constituted as a complex narrative world. In my opinion, this forms a need to ask about the values for which the narration becomes a medium, which it organizes and designates with its expressions as well as its structure. But those must always be only those values that are designated by the text (the values for which the text is designating), and not the values that were superposed to the text.

One of the most important concepts that the Prague structuralism struck already at the moment when it was being constituted in the course of the thirties, was the question of value of a literary work. Jan Mukařovský, its prominent theorist, quite soon discovered that the complete reliance upon the concept of aesthetic value that would respect the immanent limits of literariness (which is a concept established by the Russian formalism and Roman Jakobson) does not quite exhaust the problem issuing from the recognised sign nature of the artistic text. If the text was recognised as a sign it would be necessary to think about it as part of a communication situation and reinforce its significance as well as its identity in this act of communication. It is because its basic property is to re-constitute its significance over and over again and to continuously renew its meaning. However, for this dynamic potential of the text, the immanent concept would be too narrow. Mukařovský, who at this moment decides to treat the aesthetic value as a value that originates in a dynamic process of communication of the significance of the literary work, due to this decision got into the same thought space that will later win fame under the name of « an open work ». He even overpassed it in a certain sense. But I will return to the moment of overpassing later.

The basic questions at the moment of formation of the Prague structuralist project became the questions: « What makes this constant renewal of meaning possible? What is the mechanism that triggers and models the receptive activity of the perceiver? Where does the identity of a literary work lie, providing that the literary work is a changing aesthetic object originating in a dialogical relation between the recipient and the text? » And finally: « What is really the aesthetic value and what is its relation to the extra-aesthetic values? » All these questions issue from the general basis, from Mukařovský’s consideration of the aesthetics of effect that then (in the 30’s of the 20th century) became the very own image of the aesthetics of the Prague school. It is that type of aesthetics that has its roots in Aristotle’s Poetica and models its analytical questions toward the functional meaning of elements, from which the literary text is constituted.

The result of this type of aesthetic foundation of the analysis as functional semiotics is that one of the main objects of interest becomes the evaluation of a relation between the individual text elements, mainly from the point of view of their functional organization. But for the Prague structuralists, the function is not just a logical term, which would be exhausted by providing a certain ‘textual grammar’, but it influences also the relation between the perceiver and the text. In this form, it becomes the very object of evaluation and a tool of the textual structure analysis. And this problem activates the interest in the literary theories and in questions about the evaluating and values by means of which an aesthetic object is formed, i.e. our judgements of it. An indivisible question then becomes the validity or legitimacy of these judgements and the question of the identity of meaning, and its source is bound to it.

Mukařovský issued from the affirmation that renewed the importance of the widely embraced values for the analysis of the literary text and for the analysis of the relation between the text and the recipient. Consideration of the relation between the literary text and values led him from the narrow space of the poetics or semantics toward aesthetics and pragmatics. That is the moment that causes the radical difference between the French and the Czech structuralism and that supplies both structuralist variants with a different sum of problems and questions.

Mukařovský’s statement to which I would like to refer here is:

A work of art, even if it does not contain directly or obscurely pronounced evaluating judgements, is replete with values. Everything in it, beginning with the most substantial material and ending with the most complex thematic figures, is their bearer. (…) The eternal relation of the work of art strikes with its multeity not only the individual things, but the reality as a whole, and so touches the perceiver’s overall attitude towards it; and that is both the source and regulator of the evaluation. And as each of the components of the work of art, be it contentual or formal, gains that multiple factual relation in the context of the work, they become bearers of the extra-aesthetic values. (Mukařovský 2000 [1936]: 140)

From this observation there ensues that the extra-aesthetic values in art are not the matter of the work of art alone, but the perceiver also participates in them. But the perceiver disposes of a set of his own values and his specific attitude toward the reality. So the perceiver is at the same time both an individual and a member of the society – and therefore to a certain extent a representative of the general value standards and systems. The consequence is that what we call a literary work is constantly metamorphosing in the acts of concretization.

The result of the concretization process, within the scope of the aesthetics defined this way, is not then the very object of research, but the relation between the literary text and work. Therefore, more precisely: between a material artefact on the one side and a temporally and individually actualized concretization on the other. While the French structuralism got fully concentrated on the ways of textual organization and so enclosed itself within the safety of semantics, the Prague structuralism already at the beginning of its theoretical motion crossed this borderline and set out toward the pragmatics of communication, which the literary text establishes. However, as we know, the safety of the French structuralism proved only temporary and illusory, and later this very decision became target for the firing from the ranks of post-structuralism and deconstruction.

Mukařovský consequently bound the aesthetic value and therefore also the meaning with the artefact, therefore with the literary text. His intention was to prevent the disintegration of the identity of meaning, which could become extinct in endless concretizations and could cause a recipient or possibly even an interpretative community, the part of which the recipient is, to become the object of the analysis, and not the text, which, from the point of view of the Prague semiotics, must contain its nature of an objective source of concretizations. This source of metamorphosing aesthetic objects is conceived as a bearer of an independent aesthetic value and in this form it represents the highest form of value of a literary text. Mukařovský says that: « the independent aesthetic value of an artistic artefact is the higher and more enduring the less easily the work submits itself to the literal interpretation from the point of view of the generally accepted system of values of the specific era and the specific environment. » (Mukařovský 2000 [1936]: 146) With these words, he not only anticipates the principles of an open work, the way it is later treated by Eco’s semiotics, but at the same time he points at the sources of this openness. The decisive role here is played by the relation between the aesthetic value and the extra-aesthetic values that form part of the textual organization and dispose of similar value principles, with which the literary text comes into contact at the moment of concretization of meaning at the moment of reception. By means of interaction of value systems, the text forms « complex mutual relations, both positive and negative (conformities and variances), so a dynamic complex originates, kept in unity by the conformities and at the same time set into motion by the variances. Therefore it is possible to presume that the independent value of an artistic artefact will be the higher, the more plentiful cluster of extra-aesthetic values can bind them together and the more heavily it can dynamize their mutual relation.“ (Mukařovský 2000 [1936]: 145) Between the values represented by the text and the values of the perceiver there exists a mutual tension, and this tension contains the very meaning and actuation of the art.

The development of narratology toward narratologies, which Schmid criticizes rightfully to only certain extent, shows that narratology inclines toward becoming a sort of general theory. It attempted at overcoming – it seems successfully, in this sense – the crisis through which it passed at the beginning of the 90’s, when there was the talk about its end, by getting inside the wals of the individual scientific disciplines in a form of a Trojan horse and offered itself to them as a methodological basis for their observation. The effort to head, on the one hand, head toward the disciplines that, with its help, may understand and analyse the formation of narrativity, i.e. the process when a certain phenomenon becomes a narrative event, existent, catalyser etc., and the way this process happens, leads on the other hand to a danger of ideologization or teleologization of the semantic action that results from the establishing of the discipline, which is invited to an interdisciplinary colloquium. It has a reason for Umberto Eco to stop his Theory of semiotics on the borderline where the subjective understanding comes into play, individualising interpretation, where we get outside semiotic systems. The subjects of semiosis, or narration if we please, must always be fully reliant on their sign existence for semiotics: « either they can be defined », says Eco, « in terms of semiotic structures or – from this point of view – they do not exist at all. » (Eco 1976: 316). Eco’s attempt at concentrating the semantic action fully within the limits of textual semiosis leads to the final statement of his book: « What is behind, before or after, outside or too much inside the methodological ‘subject’ outlined by this book might be tremendously important. Unfortunately it seems to me – at this stage –beyond the semiotic threshold.“ (Eco 1976:  317) Behind the words of Eco there appears the danger ensuing from contextualization of a meaning of sing beyond the text area. But at the same time it resounds the wooing voice of the Siren. The voice that lures the semiotic mariners to sail between the Scylla of the transcendental ego (as Eco calls this incorporeal, unhistorical power existing without the singular consciousness) and Charybdis of usurpation of meaning, its ideologization, its individualizing personification – or more simply – the recognition of the intention that is both part and result of the semantic construction, but which transcends the limit of the singular text.

And still it seems that also narratology could set out down the path of semiotics, in the direction toward both the context and the subject. That possibility could be the understanding and analysis of the narrative world as a specific axiological system. The study of a value layout of the narrative world has the ability to re-construct the subject, which we unite with the intention, and to show this subject as a part of a certain context, certain value system, and at the same time it allows also its individualization. But we can still move here in the area of a singular style. Observing the processes and function of this style means, among others, speaking of the way the work is made and why it is offered to a certain type of reception. But it also means bringing into the discussion not only the general and unique (i.e. to recognise the distinctive symptom in the manifestation of a style), but also the extra-aesthetic values that the text activates, uses them and by their means it is recognizable as a part of context – by allowing to re-construct this context. Only the tension that arises from the clash between this re-construction and shape of the metamorphosing aesthetic object, which becomes part of the new value system, puts the tools in our hands for the study of questions that Schmid indicates as a prey for the new narratology. And now we can add to these also others that arise from the axiological arrangement of the narrative world:

How does the literary text constitute the truth and claim to the truth? What narrative processes of verification serve for a distribution of values? How does the narrative text constitute the subject, subjective consciousness as the supreme ethical value? What set of ethical values allows to constitute the narrative world as a specific type of noetic or identification space? How does the narrative constitute its axiological singularity, and through it the resources for the evaluation of itself, its narrative world? What structural relations does the narrative text enter by means of its axiological system?

The work as a whole is a sign that turns to man as a member of a certain society that uses the language and narration not only as a tool for the distribution of meanings, but also as a means of distribution and legitimization of values. Pertinence to a society means at the same time also pertinence to a certain axiological system and sharing in its production and preservation. Unique expressions of this system are also narrative worlds. Narrowing of this narratological view only to the sphere of anthropology or psychology would deprive us of the possibility to perceive narrative texts as a part of social practice. We are not only anthropological constants, but to an equal extent we are also parts of a certain society. The questions relating to the value foundation of a text (narrative world), its axiological organization, therefore allow us to realize the social nature of art.

It seems to me that the concept of value or questions dealing with the form of axiological systems could play the role of an object of study of a literary theory that can cope with the heritage of structuralism and at the same time must cope with the criticism through poststructuralism. The value appears as a consolidating object of investigation, it has the potential to recognize the being of a literary text, even in the form of a work as a part of the wider social and cultural structures and at the same time it can maintain its specifics, its identity as a literary work. The value has the potential to introduce subject into the analysis – as a part of the axiological system, as a part of the singular style without leading us into the trap of psychology.

Schmid is correct in pointing critically at the post-classical narratological concepts: in consequence of their new treatment of the research subject there comes ideologization of narratology, therefore also the fact that narratives are evaluated according to value criteria that were pre-negotiated. This justified worry, however, should not lead to resigning upon one of the most important elements of narration – value that is not exhausted in its aesthetic manifestation. Mistrust of ideologies should not be followed by resignation upon the analysis of narrative texts as axiological systems. But it only has to be these texts that will become a resource as well as a goal of the analysis, and not the pre-negotiated value systems.

Perhaps it is those very axiological systems, values, their textual realizations what allows the restoring contact of the perceiver with the work. The understanding of a literary text as a specific axiological system is therefore a basic resource for an analysis of its dynamic relations, its capacity to produce new interpretations as well as its capability of being an open work. And in the end, it is those very extra-aesthetic values that, updated by means of the aesthetic function (that transparent function, as this power was named by Jan Mukařovský), become what makes us again and again to relate ourselves to the meaning that we perceive somewhere in the space between our individual experience and the semantic field that activates the literary text.

References

Eco, Umberto, (1976), Theory of semiotics, Bloomington, Indiana University Press,

Mukařovský, Jan (2000), Studie I., Brno, Host.

Schmid, Wolf (2010): « O Praze, slovanském funkcionalismu a renesanci naratologie », Česká literatura Nr. 3, p. 331-344.

Formas del escritor ausente

Sergio Chejfec

Version française

El propósito de esta lectura es rastrear algunas manifestaciones de estas personalidades flotantes que vienen a ser los no-escritores. No me propongo una enumeración ni una descripción detallada del fenómeno. Me interesa lo contrario, precisarlo como una parte de la sensibilidad literaria actual, y mostrar a partir de ello la manera como algunos escritores incorporan esa personalidad alterna a sus creaciones y proponen, de ese modo, figuras de escritor extremadamente particulares y autónomas.

Para comenzar me gustaría citar este párrafo:

Llegado el término de la presente obra, no puedo dejar de insistir sobre la dolorosa contradicción que ha supuesto siempre para mí la incomprensión hostil casi general que ha acogido mi producción.

(La primera edición de Impresiones de África tardó 22 años en agotarse.)

Sólo he conocido en mi vida la auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y unánime.

A falta de otra cosa, me refugio en la esperanza de obtener alguna audiencia póstuma a través de mis libros.

El que habla es Raymond Roussel. Espera del futuro lo que no ha encontrado en la vida vivida. Conocemos aproximadamente el significado de Roussel dentro de la literatura. Su petición de la idea de procedimiento como principio organizador de la obra. Sabemos también que el libro de donde proviene la cita, Cómo escribí algunos libros míos, es una explicación y una maniobra de distracción: en la medida en que el autor describe su estrategia de composición habitual, amplía la incertidumbre acerca del sentido de sus obras. (Porque, de algún modo, el procedimiento expuesto implica siempre una acotación del sentido. El sentido conserva una dimensión real en la medida en que el procedimiento no sea explicitado.) Me interesa el caso de Roussel como un ejemplo de máxima afirmación de la individualidad del escritor y de la eminente importancia de su figura. Por supuesto no fue el único caso de esta conciencia extrema, pero lo particular es que en él se conjuga una renuncia a la apelación por el sentido de sus libros y una reivindicación permanente del lugar central del artista. Hasta Roussel, y después de él (aunque de un modo que aclaro enseguida), estamos acostumbrados a considerar el sentido inscripto en la obra como una emanación de la conciencia del escritor.

Este nuevo principio, de que el sentido es subsidiario del procedimiento y no de la interioridad del creador, en el caso del surrealismo se reveló por momentos como un nuevo tipo de realismo, vinculando autenticidad con acción espontánea (en eso consistió la acción automática: es difícil pensar en una escritura automática que no sea veloz). Pero en general el efecto más importante de la idea de que el significado está subsumido por el procedimiento, fue refutar la misma idea de sentido como premisa asociada a la naturaleza de la obra –que a su vez provenía de la conciencia, no siempre deliberada, del autor. La premisa crítica según la cual las ideas del autor, sus intenciones, no son relevantes para encontrar un sentido en la obra se inscribe indirectamente en estas defecciones del significado y de la anécdota planteadas dramáticamente en los libros de Roussel.

En un momento posterior, si la obra no era eficaz para transmitir por sí sola el sentido, sería la vida del autor, o la experiencia, la que entrando por la ventana opuesta se reinstalaría como eje enunciativo. Ya no para expresarse y organizar la obra según el antiguo formato de discurso literario público y asertivo, sino para instalar una escritura doble, ambivalente, referida a la vida y a la obra, en dos dimensiones ahora fatalmente solidarias. Es cuando la vida pasa a ser tan relevante como la obra. No porque la subraye o la contradiga, sino porque el autor vive como si escribiera; escribe como si fuera una desinencia de la vida reflejada en la obra; asume la propia vida como una narración. Quizás el caso más clásico y paradigmático sea Proust.

Creo que este es el círculo en el que se desarrolla hoy parte de la literatura. Cuando digo hoy no me refiero al presente circunstancial y concreto, sino a un momento elástico que también se revierte hacia el pasado con sus propios antecedentes y parecidos. Dentro de este panorama de identidades de autor inestables, voy a mencionar algunos casos latinoamericanos en los que la indefinición acerca del sentido, para llamarla de alguna manera, se revierte como ambivalencia respecto del propio trabajo de escritor y, por añadidura, de la noción de identidad literaria. Son obras en las que no se cuestiona la idea de identidad subjetiva como componente de la identidad literaria. Son casos en los que, para decirlo en términos familiares a los de Roussel, no solo no se invoca la posteridad literaria como ámbito de reparación simbólica, sino que la renuncia a considerarse “escritor” es la coartada que se teje entre ficción y sentido.

Aunque esta descripción no busca ser un panorama, no puede evitar parecerlo. En gran medida porque debo usar ejemplos para referirme a un clima no central, sino lateral y también discontinuo. Hablo de escenas porque es así como están presentadas por los textos, o sea, como situaciones en las que la peripecia narrativa, en general de alto contenido dramático, está tramada con el valor y el significado del relato construido.

La primera escena pertenece al escritor cubano Lorenzo García-Vega (Jagüey Grande, 1926) y corresponde a su autobiografía, El oficio de perder. García-Vega está en una quinta de Caracas, es 31 de diciembre, la fiesta de fin de año. Juan Liscano lo ha llevado hasta allí. Hay también otros escritores y –como señala García-Vega– bellas mujeres. Cuando falta poco para que den las doce quiere ir al baño. Trata de aguantar, pero no puede. Mientras escucha el pico de la celebración desde el baño, de pie, “inclinado hacia eso… profundo…”, como dice, descubre que va a apropiarse del título que un amigo escritor le dijo que tenía reservado para sus propias memorias. No es que tome la decisión, sino que sabe que robará ese título como si fuera un evento inevitable. A esta confesión le sigue una disculpa: “… Un literato es aquel que siempre está a la caza de robarle algo a otro literato. Y aunque yo soy un no-escritor (ya lo he dicho muchas veces), también soy un no escritor-escritor, por lo que no puedo dejar de ser un aficionado a los robos.” (p. 43.) Páginas antes, en efecto, ha mencionado que en el supermercado donde trabaja le han cambiado el horario; quieren que trabaje por las noches: “No me va a quedar más remedio que cambiar, pero temo la alteración que esto me pueda producir –aunque soy, sigo siendo un proustiano— en mi ritmo de escritor-no escritor”.

Me resulta intrigante esa manera de llamarse a sí mismo “no-escritor” por lo que expliqué más arriba y que es lo más evidente: cuando ya la comunidad o lo social, o el público, no le pide a la literatura demasiadas cosas en firme (en el pasado la literatura era el vehículo de los significados ideológicos y estéticos que modelaban las sensibilidades), es natural que haya escritores para quienes esa ausencia signifique un quiebre o desacomodamiento de su propia identidad, digamos literaria. Pero también me interesa la ambivalencia como se proclama esta condición negativa, que aparentemente debe estar acompañada por el contrario, la afirmación de la condición de escritor, de literato más bien, para que la negatividad pueda ser admitida.

Ser no-escritor en García-Vega obedece a señales que vienen de distintos lugares. Páginas atrás ha confesado un temor reiterado: “el miedo de no ser más que el autor de textos ininteligibles”. Y más adelante señala: “No solo tengo miedo de convertirme en un autista, sino que temo disgregarme, como ahora lo estoy haciendo”. Hay un elemento que conviene mencionar para quien no lo conozca. Es el método de García-Vega, tanto los temas que abarca como la forma como cuenta su historia personal. Podría decirse que esa trilogía esencial para cualquier escritor (o sea, procedimiento, asunto e historia) en el caso de García-Vega se ha combinado de un modo único y especialmente cerrado. El conflicto entre máximo ensimismamiento (el autismo) y la amenaza de disgregación es visible al abrir cualquiera de sus páginas, porque básicamente la fuerza que dirige la escritura de García-Vega es una sobredeterminación referida a episodios personales que, en tanto tales, presentados de modo parcial, entrecortado y repetido, desafían la idea de discurso organizado.

En este sentido, la idea de no-escritor contiene varias premisas y sobre todo posee más de un enunciador. Es el escritor imperfecto, inhábil por momentos y a veces inadaptado, que carece de discurso homogéneo y articulado; y es también el escritor marginal, sin reconocimientos ni hábitos literarios, al que le falta costumbre o competencia, o habitus como diría Bourdieu; que percibe la realidad como ajena a buena parte de su condición. Pero es también el escritor marginal con muy poco para reivindicar: casi nada de su radicalidad y también ya despojado del aura iconoclasta y vanguardista que en otras épocas una colocación excéntrica podía brindar.

Está claro que los no-escritores prefieren los géneros más aptos a las dudas y a los desarrollos de la incertidumbre. El diario, las memorias, la autobiografía, las anotaciones. Son las formas que permiten idas y vueltas, la mezcla de tiradas personales y testimoniales, pero sobre todo esa frecuencia de una subjetividad literaria que en las últimas décadas se ha convertido casi en sinónimo del único esquema introspectivo creíble y capaz de suscitar entusiasmo, o sea, un tono que recurre a la hesitación, la duda, la sospecha, la interrogación, la nostalgia, la paradoja, la inseguridad y la confusión.

Estas oscilaciones de la subjetividad también existen naturalmente en García-Vega, y se manifiestan en la superficie del texto a modo de intermitencias. En primer lugar, los cambios constantes entre primera y tercera persona, a veces en el mismo párrafo, que habilitan no sólo un salto en la temporalidad y el punto de vista, y con ello la cercanía o distancia respecto de cierto tipo de hechos, sino también algo quizás más importante para esta forma de escribir, que es la modalidad interpelativa. Las interpelaciones al lector (“En fin… ¿para qué hablar?”; “¿Me pueden entender?”; “¿No me estoy volviendo ininteligible?”) están soportadas por los cambios pronominales y, en otro plano, reflejan las perplejidades del escritor que se sabe no-escritor. El no-escritor es capaz de organizar un sistema cerrado y entero, de acuerdo a las premisas de su retórica. Así, uno puede encontrar una suerte de hermandad de negatividades, cuando por ejemplo García-Vega alude al no-paisaje que se presenta a su contemplación. El no-escritor posee no-paisajes, no-composiciones y, de un modo decisivo para este autor, no-pasado. El no-pasado permite a García-Vega representar su vida como un presente que no ha dejado de transcurrir, aunque objetivamente haya quedado atrás. El resultado de esta operación es esa impresión que dejan muchos de sus textos, como si se tratara de “relatos plásticos”, o sea, descripciones espaciales de elementos intangibles, tales como recuerdos, hechos del pasado, etc.

Se hace evidente entonces una paradoja. El no-escritor se conduce como literato (redacta sus memorias, roba ideas y asiste a fiestas de literatos). O sea, escribe y da forma a su discurso con las suficientes prevenciones como para que los demás no lo tomen como un escritor-escritor a secas; y también, como es regla en un relato autobiográfico, es capaz de presentar una serie de eventos lejanos e inciertos como si se trataran de una prehistoria en la que se incubaba su posterior desarrollo, o sea el presente. En un punto, dicho así, las memorias de García-Vega reúnen bastantes rasgos de cualquier obra normalmente sofisticada. La diferencia estriba en que el significado que el autor asigna su escritura es opuesto al significado usual. Es, digamos, un significado no-transparente. Revelador en primer lugar como artificio. Y si esto tiene una consecuencia, consiste en que el no-escritor carece de otra manera de ponerse de manifiesto que siendo escritor.

Esta especie de contradicción obvia y fatal (la única manera de revelarse como no-escritor es siendo escritor, y viceversa) se instala en el cruce entre vida y escritura, y lleva a los no-escritores a tener que manifestarse por escrito y, sobre todo, exponerse en la galería de aquellos que pueden ser leídos. La idea de que se produce una confluencia o una disyuntiva entre vida y escritura, y que ese encuentro es iluminador o irrelevante, sigue siendo uno de los dilemas críticos más atrayentes. La pregunta es, ¿para la literatura, la vida (la experiencia) debe ser vista como principio o como sentido?

Es la pregunta que se hace una novela argentina de 2009, En la pausa, de Diego Meret (Mansalva, Buenos Aires, 2009). Es el primer libro de este autor, y está organizada al modo de una autobiografía. El libro ha pasado casi desapercibida; pero es cierto que también pertenece a ese tipo de textos que buscan no llamar la atención, lo cual los hace difusamente deliberados, porque como lectores creemos leer una cosa escrita solamente para nosotros.

La novela cuenta una vida desparramada en los episodios de lo escrito, que por un lado es una vida previa a la escritura, pero a la vez es una vida que se encuentra su relato sólo mientras es descripta. Es como si el autor creara su historia escribiendo, se la representara a medida que avanza y le sumara detalles y ángulos como quien suma escenas y digresiones. Pero el punto se mantiene, porque en realidad es la narración de un solo momento. ¿Qué momento? El momento de la decisión de convertir la propia vida en escritura. No para representarla, sino para construirla, para darle vida.

El relato de Meret está organizado desde la escasez. El autor no elige contar a partir de lo que tiene en el momento de la escritura, sino de lo que ha tenido en el pasado, que paulatinamente ha sido cada vez menos. Siguiendo esta lógica, la historia se escalona en una sucesión de pérdidas. Hay un régimen restrictivo que se impone a la vida del narrador, con la escritura como única posibilidad de escape. La formación del escritor es escasa, los libros son pocos y cuando se leen casi nunca se entienden; el trabajo como operario es agotador y termina dejándolo; no hay espacio ni condiciones para escribir, y lo poco que hay también se pierde, como se pierde el padre y no existen los recuerdos, que terminan vaporizados en la confusión; hay suspensiones de la vigilia (las pausas del título); y demás. Sería largo enumerar todo lo que el narrador pierde o deja de lado. La experiencia sí existe, aunque también está orientada por las peripecias de restricción porque casi no deja estela en la memoria.

Podría decirse que la economía de este libro es inversa, o directamente antieconómica: la desacumulación permite la escritura, bajo unas condiciones que sin embargo se convierte en no escritura. La no escritura no sería tanto la ausencia de ella sino la práctica carente de sus atributos convencionales. Las sesiones de escritura en esta novela son equivalentes a las vacías experiencias de lectura de su protagonista: el narrador enfrentado a páginas que lee una y otra vez sin entender, empujado a persistir en su actitud por una vaga, aunque firme, idea de lo literario pero, sobre todo, porque se sabe incapaz de hacer cualquier otra cosa. Así, estamos ante una autobiografía de escritor concebida desde la ausencia y la defección. Lo que convencionalmente es progresión, o avance en la acumulación simbólica y experiencial, acá es retroceso. No es que Meret no pueda sino escribir cada vez menos o “peor”, sino que aprende una idea de escritura ubicada al final de un proceso desviado, de acumulación negativa y bizarra. Por ejemplo, las ceremonias de escritura, siempre inadecuadas y desplazadas a lugares equívocos, igual que las ceremonias de lectura, sobre las que el narrador confiesa que miente.

Porque así como hay buenas formas admitidas de empezar a escribir hay buenas maneras admitidas de comenzar a leer. En un momento cuando le preguntan por su primera lectura, por ejemplo, Meret, el héroe. Oculta la verdad y se decide por Kafka, El proceso. Aclara: “Por alguna razón, me daba vergüenza decir que el primero (libro) había sido el Martín Fierro”. En la obra, asumir el engaño es condición para reconocerse como no escritor.

De algún modo, resulta una operación con reminiscencias de las de Mario Levrero, quien desde “Diario de un canalla” hasta La novela luminosa pasando por El discurso vacío, escribe como si buscara desprenderse de esa naturaleza flexible, pero densa, propia de ser escritor. No me refiero a los temas sobre los que escribe, más o menos prosaicos y no demasiado distintos de los temas de sus novelas, sino a la mirada, el estrecho vínculo que propone entre condiciones corporales, físicas y hasta ambientales, y resultados, como si en su madurez de escritor hubiese descubierto alguna nueva inocencia, que requiere de un nuevo aprendizaje y de otro tipo de mediaciones entre experiencia y literatura. Por ejemplo, cuando decide modificar la caligrafía propia.

En un momento decide cambiar el dibujo de su letra y para ello se somete a ejercicios de caligrafía redonda y proporcional, con la esperanza de que con ella los resultados, digamos, tanto anímicos como literarios sean mejores, dado que está sometido desde hace tiempo al castigo de un bloqueo constante. Lo sorprendente es que esa fe conductista se revela incluso eficaz de un modo inverso al previsto, porque Levrero advierte que cuanto más se preocupa trazando una buena letra, más se distrae de lo que escribe. Es una despreocupación manual que repercute en el sentido, porque lo libera de las exigencias del contenido, de la coherencia conceptual, de las proporciones y sobre todo de la pertinencia temática.

Esto que describo es probablemente incompleto, pero espero que sea gráfico para presentar el tipo de perfil de escritor al que me refiero. Creo que se inscribe en un fenómeno más amplio, probablemente derivado de la ideología literaria actual. Me refiero a la sensación de insatisfacción, de cansancio o de fatalidad que a veces invade a las narraciones cuando intentan dibujar al sujeto que las escribe. Las respuestas textuales a esos sentimientos pueden ser muy variadas, y tiendo a pensar que dependen del tipo de literatura o de sistema literario de que se trate. En contextos menos densos, como los latinoamericanos, es decir más abiertos, menos normalizados, podremos leer la literatura de los escritores no-escritores dibujada de manera abierta y deliberada: autores que vacilan entre representar la defección artística o construirse una vida alterna. Así, el arco de preocupaciones de los no escritores, posiblemente también como cuadro de síntomas, resulta amplísimo.

Una aproximación podría descubrirnos dos zonas principales de manifestación, dos campos de metáforas: el cuerpo y la institución literaria. El no-escritor se somete por lo general a una experiencia corporal representada como radical. No es necesariamente definitiva, sino sobre todo definitoria. Se trata por ejemplo de la operación quirúrgica de Levrero, cuyos temores disparan la escritura de sus “diarios”, o la coacción física de escribir con la mano izquierda.

El argentino Néstor Sánchez, en su “Diario de Manhattan” (en La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988) puede ser un ejemplo. Decide relatar su experiencia de vagabundo, a lo cual le va agregando distintas limitaciones físicas, como una especie de prueba virtuosa de escritura: escribir con la mano izquierda, no cruzar nunca las piernas, subir el cordón de la calle con el pie izquierdo también, etc. O para volver a García-Vega, las sesiones de “enfriamiento” bajo el aire acondicionado previas a la escritura, para desprenderse del calor acumulado durante el día de trabajo.

La otra zona, la de la institución literaria, se verifica a primera vista en las peripecias que estos mismos no-escritores relatan. No solo es el espacio donde el no-escritor se consuma y es desenmascarado o aclamado, sino, sobre todo, donde el no-escritor ve disuelta su particularidad, donde es igualado y borrado del mapa. Es el caso, por ejemplo, de Las aventuras de novelista atonal, de Alberto Laiseca. En este relato de años 80, el novelista atonal, o sea, el escritor experimental, consigue ser publicado sólo porque encuentra a un editor que tiene decidido acabar con su editorial. Pero para asombro de todos, triunfa y se convierte en un escritor global de éxito.

Una de las cosas más interesantes que encuentro en esta difusa categoría de escritor no-escritor, es que gracias a su aparición frecuente en gran cantidad de autores y libros, se puede concebir como una suerte de línea de fuerza de la literatura latinoamericana, a la que incluso es posible asignarle una genealogía oculta e irregular. Me refiero a los escritores “incompletos” en general, los relegados por la jerarquía de los mercados editoriales, incluso los escritores autoformados, que parecen milagros culturales en la medida en que representan concepciones únicas y sumamente acotadas de la literatura, etc., o sea, hablo de una literatura defectuosa, trabada y resistente al adocenamiento.

Me gustaría proponer que este cuadro en el que los autores son menos escritores de lo que parecen, se inscribe en un panorama más amplio de desconfianza ante las asimilaciones prometidas por la burocracia o establishment literarios, por un lado, y la permanente sensación de pérdida a la que se enfrenta todo narrador cuando escribe, por el otro. Me refiero a la imposibilidad de escribir otra cosa, algo distinto de lo que se escribe. Aunque parezca lo contrario, cuanto más escribe un autor está más de espaldas respecto del futuro y tiene más ataduras hacia el pasado. Hacia su propio pasado. Me interesa observar el sentimiento de bien perdido, de nostalgia, que a veces invade a algunos autores cuando advierten el problema. Por ejemplo, los deseos de Roland Barthes de “un nuevo comienzo”; las fantasías de desaparición de los personajes de Enrique Vila-Matas.

Creo que la literatura de estos años advierte que ser escritor a secas es una impostura derivada del tiempo en que los libros ofrecían una explicación legible y relevante, y que ser escritor ahora es recortarse sobre la condición esencial de ser no-escritor. Si esto es así, la literatura de América Latina tiene un carácter particular, porque debido a sus propias condiciones de presencia e inscripción, de algún modo siempre, desde sus inicios, apeló a la familia de los no-escritores para escribirse.

Bibliografía

Garcia-Vega, Lorenzo, El oficio de perder, Espuela de Plata, Madrid, 2005.

Laiseca, Alberto, Las aventuras de novelista atonal, Sudamericana, Buenos Aires, 1982.

Levrero, Mario, « Diario de un canalla » en El portero y el otro, Arca, Montevideo, 1992.

Levrero, Mario, La novela luminosa, Alfaguara, Montevideo, 2005.

Levrero, Mario, El discurso vacío, Trilce, Montevideo, 1996.

Meret, Diego, En la Pausa, Mansalva, Buenos Aires, 2009.

Roussel, Raymond, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1979.

Sánchez, Néstor, «  Diario de Manhattan », La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

Figures de l’écrivain absent

Sergio Chejfec

Traduit de l’espagnol par Annick Louis et Sandra Raguenet

Version espagnole

Le but de ma lecture est de suivre les traces de quelques manifestations de ces personnalités flottantes que sont les non-écrivains. Je n’ai pas l’intention d’en énumérer toutes les formes possibles, ni de décrire le phénomène en détail. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est de préciser que ces figures relèvent de la sensibilité littéraire contemporaine, et de montrer à partir de là, la façon dont certains écrivains incorporent cette personnalité qui alterne avec leurs créations, et le fait qu’ils proposent, de cette manière, des figures d’écrivain bien particulières, qui sont aussi autonomes. Pour commencer, je voudrais citer ce paragraphe:

En terminant cet ouvrage, je reviens sur le sentiment douloureux que j’éprouvai toujours en voyant mes oeuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale.
(Il ne fallut pas moins de vingt-deux ans pour épuiser la première édition d’
Impressions d’Afrique.)
Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime.
Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peut-être un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres.  (
34-35)

C’est Raymond Roussel qui parle. Il attend de l’avenir ce qu’il n’a pas trouvé dans la vie vécue. Nous connaissons, de façon approximative, la signification de Roussel dans la littérature. Son exigence de faire du procédé le principe organisateur de l’oeuvre. Nous savons aussi que le livre d’où vient la citation, Comment j’ai écrit certains de mes livres, propose une explication et constitue une manoeuvre de distraction: dans la mesure où l’écrivain décrit sa stratégie de composition habituelle, il amplifie l’incertitude sur le sens de ses oeuvres (Parce que, d’une certaine manière, le fait d’exposer le procédé implique toujours qu’on impose des limites au sens. Le sens conserve une dimension réelle dans la mesure où le procédé n’est pas explicité.) Le cas de Roussel m’intéresse en tant qu’exemple d’une affirmation maximale d’individualité de l’écrivain et de l’importance éminente de sa figure. Bien entendu, il ne fut pas le seul cas de cette conscience extrême, mais ce qui est particulier est le fait que chez lui se conjuguent le fait de renoncer à interpeller le sens de ses livres et une revendication permanente de la place centrale de l’artiste. Jusqu’à Roussel, et après lui (mais d’une façon que je vais tout de suite préciser), nous étions habitués à considérer le sens inscrit dans l’oeuvre comme une émanation de la conscience de l’écrivain.

Ce nouveau principe, qui consiste à penser que le sens est accessoire, non par rapport à l’intériorité du créateur mais au procédé, s’est par moments tranformé, dans le cas du surréalisme, en un nouveau type de réalisme, qui liait l’authenticité à l’action spontanée (c’était le principe même de l’action automatique: il est difficile de penser à une écriture automatique qui ne soit pas rapide). Mais en général l’effet le plus important de la sujétion du sens au procédé, fut de permettre de réfuter l’idée même de sens en tant que prémisse associée à la nature de l’oeuvre – qui, à son tour, venait de la conscience, non pas toujours délibérée, de l’auteur. La prémisse critique selon laquelle les idées de l’auteur, ses intentions, ne sont pas pertinentes pour trouver un sens dans l’oeuvre s’inscrit indirectement dans ce type de défection du sens et de l’anecdote que les livres de Roussel posent de façon radicale.

Dans un moment ultérieur, si l’oeuvre venait à manquer d’efficacité pour transmettre le sens par elle-même, la vie de l’auteur, ou l’expérience, entrerait par la fenêtre opposée et s’installeraient en tant qu’axe énonciatif. Non plus pour s’exprimer et organiser l’oeuvre en accord avec l’ancien format du discours littéraire public et assertif, mais pour installer une écriture double, ambivalente, qui fait référence à la vie et à l’oeuvre, dans ses deux dimensions devenues maintenant fatalement solidaires. C’est alors que la vie commence à devenir aussi importante que l’eouvre. Non parce qu’elle la souligne ou la contredit, mais parce que l’auteur vit comme s’il écrivait; il écrit comme s’il s’agissait là d’une désinence de la vie qui se reflète dans l’oeuvre; il assume sa propre vie comme un récit. Il se peut que le cas le plus classique et le plus paradigmatique soit celui de Proust.

Je crois qu’une partie de la littérature aujourd’hui se développe dans ce cercle. Quand je dis aujourd’hui je ne fais pas allusion au présent circonstanciel et concret, mais à un moment élastique qui se retourne vers le passé avec ses propres antécédents et similitudes. À l’intérieur de ce panorama d’identités d’auteurs instables, je vais mentionner quelques cas latino-américains où l’indéfinition du sens – pour donner un nom au phénomène -, se retourne sous la forme d’une ambivalence sur le propre travail de l’écrivain, et, de surcroît, sur la notion d’identité littéraire. Il s’agit d’oeuvres dans lesquelles l’identité subjective en tant que composante de l’identité littéraire n’est pas mise en question. Ce sont des cas , pour le dire dans des termes proches de ceux de Roussel, non seulement on n’invoque pas la postérité littéraire en tant qu’espace de réparation symbolique, mais où, par ailleurs, le fait de renoncer à se considérer comme “écrivain” constitue l’alibi qui se tisse entre fiction et sens.

Même si cette description ne cherche pas à en prendre la forme, il est impossible qu’elle ne ressemble pas à un panorama. En partie parce que je dois utiliser des exemples pour parler d’une ambiance qui n’est pas centrale, mais latérale et discontinue. Je parle de scènes parce que c’est ainsi que les textes les présentent, c’est-à-dire comme des situations dans lesquelles la péripétie narrative, qui a un contenu dramatique élevé, est entremêlée à la valeur et au sens du récit construit.

La première scène est de l’écrivain cubain Lorenzo García-Vega (Jagüey Grande, 1926) et correspond à son autobiographie, El oficio de perder (Le métier de perdre). Lorenzo García Vega est un écrivain étrange. C’était le plus jeune intégrant du Groupe Origines (Orígenes), dont le leader était José Lezama Lima. On pourrait dire qu’une bonne partie de sa littérature est guidée par l’idée de régler ses comptes avec cette paternité conflictuelle. García Vega quitte Cuba vers le milieu des années 1960 et réside dès lors presque exclusivement aux États-Unis, après plusierus s tentatives frustrées de s’installer en Espagne et au Vénézuela. Il ne s’est jamais adapté à la vie aux États-Unis, il n’a jamais appartenu à un type quelconque d’establishment littéraire ou académique. Il n’est pas devenu professeur, n’a pas enseigné. Il a uniquement participé de façon active à la revue Escandalar, dirigée par Octavio Armand. Sa littérature comprend des romans, des essais et des mémoires. Dans tous les cas, il est très difficile de classer ses livres dans un genre particulier, en raison de leurs croisements et relations multiples. Ses livres n’ont pas beaucoup circulé en dehors d’un petit milieu d’initiés. Le pays où il est davantage lu, en dehors de la collectivité cubaine de Cuba, c’est l’Argentine, où plusieurs de ses ouvrages ont été publiés ou réédités. L’écriture de García Vega tend à brouiller les limites entre expériences et représentation. Plusieurs de ses ouvrages semblent avoir été conçus comme des installations verbales.

García-Vega est dans une villa de Caracas, c’est le 31 décembre, la fête de fin d’année. C’est Juan Liscano qui l’y a amené. Il y a aussi d’autres écrivains et – comme le signale García-Vega – de belles femmes. Alors que minuit est prêt de sonner il veut aller aux toilettes. Il essaie de tenir, mais il n’y arrive pas. Pendant qu’il entend le sommet de la célébration depuis les toilettes, debout, « incliné vers ceci…profond… », comme il dit, il découvre qu’il va s’approprier le titre qu’un ami écrivain lui dit avoir réservé pour ses propres mémoires. Il ne prend pas la décision, il sait qu’il va voler ce titre comme si la chose était impossible à éviter. Cet aveu est suivi d’une excuse: « … Un littéraire est quelqu’un qui est toujours à l’affût de l’opportunité de voler quelque chose à un autre littéraire. Et même si je suis un non-écrivain (je l’ai déjà dit à plusieurs reprises), je suis aussi un non-écrivain/écrivain, raison pour laquelle il m’est impossible de me détacher du vol. » (p. 43.) Dans les pages qui précèdent, en effet, il a mentionné le fait qu’au supermarché où il travaille on a changé son emploi du temps; on veut le faire travailler la nuit: « Je ne vais plus avoir d’autre choix que de changer, mais j’ai peur de la façon dont cela peut m’affecter – même si je suis, je reste proustien-, et affecter mon rythme d’écrivain/non-écrivain ».

Cette façon de s’appeler soi-même un « non-écrivain » m’intrigue, pour les raisons que j’ai expliqué auparavant et qui sont évidentes: quand la communauté ou la société, ou le public, ne demande plus à la littérature suffisamment de consistance (par le passé la littérature était le moyen de véhiculer des significations idéologiques et esthétiques qui modelaient les sensibilités), il est naturel que pour certains écrivains cette absence signifie une rupture ou un « dé-positionnement » de leur propre identité – disons littéraire. Mais je trouve aussi intéressant que cette condition négative soit proclamée avec une certaine ambivalence, qui doit apparemment être accompagnée de son opposé, l’affirmation de la condition d’écrivain, de littéraire plutôt, pour que la négativité puisse être admise.

Être un non-écrivain pour García-Vega est un état qui répond à des signaux venant de différentessources. Le fantasme (la fantaisie ou la crainte) d’être un non-écrivain vient de différents secteurs: des indicateurs extérieurs (c’est-à-dire, des critiques qui marquent le caractère illisible de sa littérature), des indicateurs de sa propre nature psychologique instable , ou les prémisses sur lesquelles repose son idéologie littéraire, qui le poussent à rejeter toute forme d’institutionnalisation. Quelques pages plus haut il a avoué une crainte récurrente: « la peur de n’être rien d’autre que l’auteur de textes inintelligibles ». Et plus loin il signale: « Je n’ai pas peur de devenir autiste, mais oui de me désagréger, comme je le fais en ce moment » (p. 37). Il convient de mentionner un élément pour ceux qui ne le connaissent pas. C’est la méthode de García-Vega, les sujets qu’il choisit tout comme la manière dont il raconte son histoire personnelle. On pourrait dire que, dans le cas de García-Vega, cette trilogie essentielle pour tout écrivain (c’est-à dire, procédé, sujet et histoire) se combine d’une façon unique et particulièrement fermée. Le conflit entre un enfermement maximal (l’autisme) et la menace de la dissolution est visible dans chacune de ses pages, parce que la force qui guide l’écriture de García-Vega constitue une surdétermination qui fait référence à des épisodes personnels qui, en tant que tels, sont présentés de façon partielle, entrecoupée et répétée, défiant l’idée d’un discours organisé.

En ce sens, la notion de non-écrivain contient plusieurs prémisses et possède surtout plus d’un énonciateur. C’est l’écrivain imparfait, peu doué par moments et parfois inadapté, à qui il manque un discours homogène et articulé; c’est aussi l’écrivain marginal, sans reconnaissance ou sans habitudes littéraires, qui manque de pratique ou de compétences, ou d’habitus comme dirait Bourdieu; celui qui perçoit la réalité comme étrangère à une bonne partie de sa condition. Mais c’est aussi l’écrivain marginal qui a peu de chose à revendiquer: quasiment rien de sa radicalité, et qui est aussi dépossédé de l’aura iconoclaste et avant-gardiste qu’un positionnement excentrique pouvait apporter autrefois.

Il est évident que les non-écrivains préfèrent les genres qui s’adaptent le mieux aux doutes et aux développements de l’incertitude. Le journal, les mémoires, l’autobiographie, les annotations. Ce sont les formes qui permettent des allées et venues, le mélange de tirades personnelles et testimoniales, mais surtout la fréquence d’une subjectivité littéraire qui est devenue, ces dernières décennies, pratiquement synonyme de l’unique schéma introspectif auquel on peut croire, et qui est capable de susciter notre enthousiasme, c’est-à-dire un ton qui fait appel à l’hésitation, au doute, au soupçon, à l’interrogation, à la nostalgie, au paradoxe, à l’insécurité et à la confusion.

Ces vacillations de la subjectivité existent également chez García-Vega, elles se manifestent à la surface du texte telles des intermittences. Tout d’abord, au niveau des changements constants entre la première et la troisième personne, parfois dans le même paragraphe, qui autorisent non seulement un saut dans la temporalité et le point de vue, et donc la proximité ou la distance par rapport à certains types d’événements, mais aussi au niveau de la modalité interpellative, niveau peut-être le plus important dans ce genre d’écriture. Les adresses au lecteur (« Enfin… pourquoi en parler? »; « Vous arrivez à me comprendre? »; « Est-ce que je deviens inintelligible? ») reposent sur les changements pronominaux et reflètent, sur un autre plan, les perplexités de l’écrivain qui se sait un non-écrivain. Le non-écrivain est capable d’organiser un système fermé et entier, en accord avec les prémisses de sa rhétorique. Ainsi, peut-on percevoir une sorte de fraternité de négativités, lorsque par exemple García-Vega fait allusion au non-paysage qui se présente à sa contemplation. Le non-écrivain possède des non-paysages, des non-compositions et, chose décisive pour notre auteur, un non-passé. Le non-passé permet à García-Vega de représente sa vie comme un présent qui n’a pas cessé de se dérouler, même si objectivement cela appartient au passé. Le résultat de cette opération laisse cette impression propre à plusieurs de ses textes, comme s’il s’agissait de « récits plastiques », c’est-à-dire des descriptions spatiales d’éléments intangibles tels que des souvenirs, des événements du passé, etc.

Un paradoxe devient dès lors évident. Le non-écrivain se comporte comme un littéraire (il rédige ses mémoires, vole des idées et assiste à des soirées de littéraires). Ce qui veut dire qu’il écrit et donne forme à son discours en prenant les précautions nécessaires pour ne pas être pris pour un écrivain-écrivain tout court; il est aussi capable, en accord avec les règles du récit autobiographique, de présenter une série d’événements lointains et incertains comme s’il s’agissait d’une préhistoire dans laquelle le développement ultérieur, c’est-à-dire le présent, était en gestation. Dans un sens, présentées ainsi, les mémoires de García-Vega réunissent un certain nombre de traits propres à toute oeuvre possédant le degré habituel de sophistication. La différence réside dans le fait que le sens que l’auteur assigne à son écriture est à l’opposé du sens habituel. C’est, disons, un sens non-transparent. Révélateur, en premier lieu en tant qu’artifice. Et si cela a une conséquence, elle consiste dans le fait qu’il n’existe pour le non-écrivain aucune autre façon de se manifester qui ne soit pas en tant qu’écrivain.

Cette sorte de contradiction évidente et fatale (la seule façon de se révéler en tant que non-écrivain est d’être un écrivain, et vice versa) s’installe au croisement de la vie et de l’écriture, et oblige les non-écrivains à se manifester par écrit et, surtout, à s’exposer dans la galerie de ceux qui peuvent être lus. L’idée qu’il peut se produire une confluence ou une disjonction entre vie et écriture, et que cette rencontre soit révélatrice ou sans importance, reste un des dilemmes critiques les plus attrayants. La question est: pour la littérature, la vie (l’expérience) doit-elle être vue comme un principe ou comme un sens?

C’est la question que se pose un roman argentin de 2009, En la pausa (Pendant la pause), de Diego Meret. Premier livre de cet auteur, il est organisé à la manière d’une autobiographie. Le livre est pratiquement passé inaperçu; mais il est vrai qu’il appartient à ce type de textes qui essaient de ne pas attirer l’attention, ce qui en fait des textes pas tout à fait délibérés, parce que nous lecteurs croyons lire quelque chose d’écrit uniquement pour nous. Diego Meret (Morón, Argentine, 1977) a publié un seul livre. Pendant la pause est le deuxième qu’il a écrit, pour le présenter à un concours, qu’il a gagné. Le prix Indio Rico (Argentine) qui cette fois-ci était consacré à l’autobiographie.

Le roman raconte une vie éparpillée en une série d’épisodes écrits ; une vie qui, d’une part, est préalable à l’écriture, mais qui, en même temps, ne trouve son récit qu’au moment de sa description. C’est comme si l’auteur créait son histoire en écrivant, qu’il se la représentait à mesure qu’il avance, qu’il additionne les détails et les angles comme quelqu’un qui accumule des scènes et des digressions. Mais un point, qui correspond à l’origine du récit, reste latent, parce qu’en réalité c’est le récit d’un seul moment. Quel moment? Le moment de la décision de transformer la propre vie en écriture. Non pour la représenter, mais pour la construire, pour lui donner vie.

Le récit de Meret est organisé à partir du manque. L’auteur ne choisit pas de raconter à partir de ce qu’il a au moment de l’écriture, mais de ce qu’il a eu dans le passé, qui a été progressivement réduit. Suivant cette logique, l’histoire s’échelonne en une succession de pertes. Un régime restrictif s’impose à la vie du narrateur, avec l’écriture comme unique possibilité de fuite. La formation de l’écrivain est exiguë, les livres sont peu nombreux et quand on les lit on ne les comprend presque jamais; son travail en tant qu’opérateurétant épuisant, il fini par quitter son emploi; ni l’espace ni les conditions que réclame l’écriture en sont présents, on perd aussi le peu qu’on a, comme le père se perd, les souvenirs n’existent pas, ils finissent par s’évaporer dans dans la confusion; il y a des suspensions de la veille (les pauses du titre); et d’autres épisodes de soustraction, de minimisation moins de l’expérience que de sa capacité à produire une aura au sens littéraire, c’est-à-dire en tant qu’apprentissage, ou que possiblité d’améliorer l’expérience.Il serait trop long d’énumérer tout ce que le narrateur perd ou laisse de côté. L’expérience, existe, oui, même si elle est aussi orientée par les péripéties de restriction parce qu’elle ne laisse presque pas de stèle dans la mémoire.

On pourrait dire que l’économie de ce livre està l’opposé de l’économie habituelle des autobiographies, genre dans lequel le récit génère un processus d’accumulation psychologique, moral, symbolique, etc.; ou directement anti-économique: le processus de « des-accumulation » permet l’écriture, sous des conditions qui, cependant, la transforment en non-écriture. La non-écriture ne serait pas tant l’absence d’écriture mais correspondrait à la pratique de celle-ci sans ses attributs conventionnels. Les séances d’écriture dans ce roman constituent des équivalents des expériences de lecture vides de son héros: le narrateur qui fait face à des pages qu’il lit et relit sans comprendre, qu’une vague, mais tenace, idée du littéraire pousse à continuer, essentiellement parce qu’il sait qu’il est incapable d’accomplir toute autre tâche. Ainsi, nous sommes face à une autobiographie d’écrivain conçue depuis l’absence et la défection. Ce qui correspond, dans la convention, à une progression, ou à un avancement dans l’accumulation symbolique et expérencielle, est ici un retour en arrière. Ce n’est pas que Meret ne puisse faire autrement que d’écrire « moins » ou « pire »; c’est qu’il assimile une conception de l’écriture qui se situe à la fin d’un processus dévié, d’accumulation négative et bizarre. C’est le cas, par exemple, des cérémonies de l’écriture, toujours inadéquates et déplacées vers des lieux équivoques, tout comme les cérémonies de lecture, à propos desquelles le narrateur avoue mentir.

Parce que tout comme il y a de bonnes façons acceptées de se lancer dans l’écriture, il y a de bonnes façons admises de s’initier à la lecture. À un moment, lorsqu’on lui demande quelle a été sa première lecture, par exemple, Meret, le héros, occulte la vérité et se décide pour Kafka, Le procès. Il précise: « Pour des raisons que j’ignore, j’avais honte de dire que le premier (livre) avait été le Martín Fierro » (p. 43). Dans l’oeuvre, assumer le mensonge est la condition qui permet de se reconnaître en tant que non écrivain.

D’une certaine façon, l’opération contient des réminiscences de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), qui depuis « Diario de un canalla » (Journal d’un voyou) jusqu’à La novela luminosa (Le roman lumineux), en passant par El discurso vacío (Le discours vide), écrit comme s’il cherchait à se débarrasser de cette nature flexible, mais dense, propre à un écrivain. Je ne pense pas aux thèmes sur lesquels il écrit, plus ou moins prosaïques et peu différents des sujets de ses romans, mais au regard, au lien étroit qu’il propose entre des conditions corporelles, physiques et même atmosphériques, et des résultats; comme si au moment d’atteindre sa maturité en tant qu’écrivain il avait découvert une nouvelle innocence, qui demande un nouvel apprentissage et un autre type de médiations entre expérience et littérature. Par exemple, quand il décide de modifier sa propre calligraphie.

À un certain moment il décide de changer le dessin de son écriture et, se soumet à des exercices de calligraphie ronde et bien proportionnée, dans l’espoir de voir améliorer ses états d’âme tout comme ses résultats littéraires, étant donné que ceux-ci sont soumis depuis longtemps au châtiment d’un blocage constant. Ce qui est surprenant c’est que cette foi conductiviste se montre même efficace mais dans un sens contraire à ce qui était prévu, parce que Levrero constate que plus il est distrait par ses tentatives de tracer une belle écriture, plus il oublie cequ’il écrit. C’est un processus de distractionqui passe par le manuel, etrépercute sur le sens, parce qu’il libère des exigences du contenu, de la cohérence conceptuelle, des proportions et surtout de la pertinence thématique.

Ce que j’écris est probablement incomplet, mais j’espère que cela permet de présenter le type du profil d’écrivain auquel je fais référence. Je crois qu’il s’inscrit dans un phénomène plus vaste, probablement dérivé de l’idéologie littéraire actuelle. Je fais référence à l’impression d’insatisfaction, de fatigue ou de fatalité qui envahit parfois les récits lorsqu’ils essaient de dessiner les contours du sujet qui les écrit. Les réponses textuelles à ces sentiments peuvent être très variées, et j’ai tendance à penser qu’elles dépendent du type de littérature ou de système littéraire en question. Dans des contextes moins denses, comme les contextes hispano-américains, c’est-à-dire plus ouverts, moins normés, la littérature des écrivains non-écrivains se manifeste de manière ouverte et délibérée: il s’agit d’auteurs qui hésitent entre représenter la défection artistique ou se construire une vie alternative. Ainsi, l’éventail de questions dont s’occupent les non-écrivains, est très vaste, y compris, probablement, en tant que tableau de symptômes.

Voici une approche qui pourrait nous amener à découvrir deux zones principales de manifestation, deux champs de métaphores: le corps et l’institution littéraire. Le non-écrivain se soumet généralement à une expérience corporelle représentée comme radicale. Elle n’est pas nécessairement définitive, mais elle définit le cours des actions à venir, et s’avère en ce sens décisive. Il s’agit par exemple de l’opération chirurgicale de Levrero dont les craintes déclenchent l’écriture de ses « journaux », ou de la contrainte physique qui consiste à écrire de la main gauche.

L’argentin Néstor Sánchez (1935-2003), dans « Diario de Manhattan » (« Journal de Manhattan », dans La condición efímera/La condition éphémère, 1988) peut constituer un exemple. Il décide de raconter son expérience de vagabond, ce à quoi il rajoute différentes limitations physiques, comme une espèce de preuve virtuose d’écriture: écrire de la main gauche, nejamais croiser les jambes, monter la marche du trottoir du pied gauche aussi, etc. Ou, pour revenir à García-Vega, et aux séances de « refroidissement » sous la climatisation, réalisées avant l’écriture, pour se débarrasser de la chaleur accumulée pendant la journée de travail.

L’autre zone, celle de l’institution littéraire, peut être constatée à première vue dans les péripéties que racontent ces mêmes non-écrivains. Ce n’est pas seulement l’espace où le non-écrivain se consume et où il est démasqué ou acclamé, mais, surtout, l’espace où le non-écrivain voit sa particularité se dissoudre, où il est égalé et effacé du paysage. C’est le cas, par exemple, de Las aventuras de novelista atonal (Aventures d’un romancier atonal), de Alberto Laiseca (1941). Dans ce récit des années 1980, le romancier atonal, c’est-à-dire, l’écrivain expérimental, réussit à publier uniquement parce qu’il trouve un éditeur qui a décidé d’en finir avec sa maison d’édition. Mais, à la surprise de tout le monde, il triomphe et devient un écrivain international à succès.

Une des questions les plus intéressantes de cette catégorie diffuse que constitue l’écrivain non-écrivain, est que, grâce à sa fréquente apparition chez de nombreux auteurs et dans de nombreux livres, elle peut être conçue comme une sorte de ligne de force de la littérature hispano-américaine, à laquelle il est même possible d’assigner une généalogie occulte et irrégulière. Je fais référence aux écrivains « incomplets » en général, ceux qui sont relégués par la hiérarchie des marchés éditoriaux, même aux écrivains « auto-formés », qui semblent être des miracles culturels dans la mesure où ils représentent des conceptions uniques et très limitées de la littérature, etc.; ce qui veut dire, que je parle d’une littérature défectueuse, coincée et qui résiste à la médiocrité du lieu commun.

Je voudrais proposer l’idée que ce tableau dans lequel les auteurs sont moins des écrivains qu’il ne semblent l’être, s’inscrit dans un panorama plus vaste de méfiance face aux assimilations promises par la bureaucratie ou l’establisment littéraires, d’une part; et dans le sentiment constant de perte auquel doit faire face tout narrateur quand il écrit, de l’autre. Je fais référence à l’impossibilité d’écrire autre chose, quelque chose de différent de ce qu’on écrit. Même si on a l’impression contraire, plus un auteur écrit, plus il tourne le dos à l’avenir et plus il est attaché au passé. À son propre passé. Je voudrais souligner le sentiment de bien perdu, de nostalgie, qui envahit parfois certains auteurs quand ils comprennent le problème. Par exemple, les désirs de Roland Barthes d’un « nouveau début »; les fantaisies de disparition des personnages de Enrique Vila-Matas.

Je crois que la littérature de ces années comprend qu’être un écrivain tout court est une imposture dérivée du temps où les livres proposaient une explication lisible et pertinente, et qu’être écrivain aujourd’hui implique de se projeter contre la condition essentielle d’être un non-écrivain. Si ceci est vrai, la littérature d’Amérique Latine a un caractère spécifique, parce qu’en raison de ses propres conditions de présence et d’inscription, d’une certaine façon, depuis ses débuts, elle a fait appel à la famille des non-écrivains pour s’écrire.

Bibliographie

Garcia-Vega, Lorenzo, El oficio de perder, Espuela de Plata, Madrid, 2005.

Laiseca, Alberto, Las aventuras de novelista atonal, Sudamericana, Buenos Aires, 1982.

Levrero, Mario, « Diario de un canalla » en El portero y el otro, Arca, Montevideo, 1992.

Levrero, Mario, La novela luminosa, Alfaguara, Montevideo, 2005.

Levrero, Mario, El discurso vacío, Trilce, Montevideo, 1996.

Meret, Diego, En la Pausa, Mansalva, Buenos Aires, 2009.

Roussel, Raymond, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1979.

Sánchez, Néstor, «  Diario de Manhattan », La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

‘An Abundance of Hats and a Shortage of Heads’: Outlaw Violence, Theater of the Law and the Impossibility of Literature in ‘La guerra del fin del mundo’

Juan Pablo Dabove

https://spanish.colorado.edu/content/juan-p-dabove

I. Introduction

Vargas Llosa’s fictional retelling of the story of Canudos remains his most ambitious and accomplished literary enterprise. Indeed, La guerra del fin del mundo has been both an instant classic and a consistent best-seller for nearly three decades.1 This is a rare accomplishment for several reasons. As a foreigner, he was tackling a story central to (indeed, foundational for) the cultural imaginary of Brazil, with the many risks for failure or scandal or irrelevance that such attempts entail. He was venturing into a literary realm (that of the literature on the Northeastern sertão) in which he would join some of the giants of Brazilian Literature: Euclides da Cunha, José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, João Guimarães Rosa among others.2 Vargas Llosa has fared notoriously well on both accounts. The continued success of the novel is also striking particularly because of the controversy that has surrounded Vargas Llosa’s increasingly vocal and committed turn to the center or center-right from the 1980s on, a turn that is heralded precisely by this novel and that has meant, for many, a fall from grace.3

My examination of La guerra del fin del mundo, will take into account the novel’s most apparent dimensions as historical war-cum-adventure novel.4 But it will focus on the relationship between outlaw violence (that of the jagunços of Antônio Conselheiro, considered as part of a universe of outlaw violence inextricably woven into the fabric of sertanejo life)5 and the epistemological, ethical and political predicaments of modern literature (embodied, in the novel, in the trajectory and ordeals of the short sighted journalist). To consider La guerra del fin del mundo a critique of modernity as embodied in one of its defining institutions (modern literature), seems to run counter to Vargas Llosa’s unapologetic modernizing credo (that, as noted before, has drawn the ire or derision of many in the U.S. and Latin American Left). But I would argue that this internal and unresolved tension is precisely what gives La guerra del fin del mundo its aesthetic and political poignancy. Vargas Llosa presents the paradoxes of modernity, but does not imagine himself outside or above the predicament he presents. Quite to the contrary: in the novel, the scribe (the salaried journalist) becomes a writer (of a work that remains forever in the future), the écrivant becomes an écrivain, as Barthes puts forth, when he is (un)able to face the impossible challenge of the outlaw, and when he realizes that he will consume his life in the failed (but splendidly so) attempt to translate that challenge into words.

II. Nightmares of the Lettered City

The rural bandit, as it appears in the text of elite Latin American culture (from penal codes to sonnets, from protocols for the execution of bandits to schoolbooks, from historical works to news articles), should be addressed as a formation of the political unconscious, a cultural “nightmare”.6 These nightmares are a sort of transaction between a desire and a repressed certainty. In Latin American postcolonial culture, that desire is usually named “modernity”—in its many possible versions: fascist or Marxist, liberal or conservative. The repressed certainty is twofold: this desire is perhaps unachievable, and that modernity is itself an evil but unavoidable transaction with forces that have little to do with the modernizers’ ideal image of it. Of course, this notion of the bandit as the “demonic force” (“demonic” in the double sense of “adversarial force” and of “possessing force”) of modernity implies the acknowledgement that the image of banditry in Latin America is vastly different from the most popular (and harmless) image of the bandit: the noble robber à la Robin Hood and his merry men. In Latin America there have been a number of celebrated noble robbers (Chucho el Roto and the Peruvian Luis Pardo come to mind, among others). But the image that has prevailed is that of the nomadic warrior, either the haiduk or the avenger: Villa in Mexico, Moreira and Quiroga in Argentina, Corisco and Lampião in Brazil, Briones in Ecuador, Boves in Venezuela, Sangre Negra in Colombia, Águila Blanca in Puerto Rico. All—in different conflict scenarios and national traditions—have embodied the unleashed violence of the multitude.7

Banditry is a vastly productive cultural trope and it has always entailed a representational struggle that is fought primarily in the arena of discourse. Hobsbawm’s classic (and entirely tautological) definition of the phenomenon sheds some light on this point. Bandits, he says, “are peasant outlaws whom the lord and state regard as criminals, but who remain within peasant society, and are considered by their people as heroes, champions, avengers, fighters for justice, perhaps even leaders for liberation, and in any case men to be admired, helped and supported. This relation between the ordinary peasant and the rebel, outlaw and robber is what makes social banditry interesting and significant. It also distinguishes it from other kinds of rural crime”(Bandits 17). I will not dwell on the debates that this definition has spurred over the years—in particular the debate regarding Hobsbawm’s unmitigated affirmation of the peasant bandit-link.8 Suffice it to say that banditry is defined by the existence of this undecidable double perspective. It is not what a rural insurgent does, but how contending groups outside the immediate perpetrators regard these actions what brings banditry into existence (as opposed to mere criminality that can pose a material threat, but not the symbolic threat of the blurring of contested cultural distinctions).

The bandit functions in a given culture as the arena of a representational struggle that implicates (or could implicate) contending notions of identity, sovereignty, violence, property and so forth. Therefore, the examination of the representational dimensions of banditry is not an added dimension, but is (or should be) at the core of any analysis of the phenomenon. Indeed, throughout Latin American history, banditry was a label applied to almost any offence. However, as a penal offense banditry is notoriously absent from most Latin American penal codes (much like “terrorism” is today). Although it is primarily associated with robbery or an attempt against private property (kidnapping for ransom, blackmailing, protection rackets, cattle rustling, vandalism—offenses that do appear in codes), banditry may comprise such diverse offenses as resisting authority, smuggling, homicide, conspiracy to commit a crime, possession of prohibited weaponry, vagrancy, desertion, rebellion and poaching. In fact, any challenge to state rule could, and most frequently was, at one point or another, labeled “banditry”, and what is more important, it was harshly dealt with as such. I entirely agree with Joseph when he indicates that“much like the modern concept of ‘terrorism’, ‘banditry’ became more a part of the ‘metalanguage of crime’ than a specific crime itself. It was used in this manner by the state to ‘mark’ certain kinds of violent or potentially violent behavior by ‘dangerous classes’ in society. Indeed, even banditry’s etymological origins (coming from the Latin bannire, meaning to banish) suggest this process of exclusion, in which a boundary was created between the bandit and society (the process is cast in even bolder relief in the case of the analogous term outlaw)” (22). Any approach to the topic of banditry and its representation should have a strong empirical bent. We should not decide beforehand whether a manifestation of rural unrest is “really” banditry, or whether a particular manifestation of rural insurgency labeled banditry by the state is “really” banditry. This would assume that the analyst has a sort of suprahistorical point of view that allows him/her to make a decision regardless of the particular discursive reality under analysis. Quite to the contrary, it is the conflict over representation what constitutes the central and most productive political and cultural feature of the phenomenon of banditry. To give an example: the followers of Antônio Conselheiro were dubbed bandits. But, were they really? They were a collective organization that exerted violence outside the law, violence that, for many and perhaps most sertanejos, was legitimate, and even sacred. But equally crucial is that the army reports, government documents, newspapers, and contemporary accounts (including da Cunha’s) referred to them as bandits (the mere denomination jagunços entails a criminalization of the group, and it cast Conselheiro not as a religious but rather a gang leader), and were treated as such (witnessed by the mass slaughter, the burning and flattening of Canudos, the beheading of Conselheiro, and so forth). (I will return to this point later.)

Banditry also summons two core issues regarding the cultural-political-economic synthesis that we call the modern nation state. First, it conjures up the state’s privilege of the monopoly of violence (that which makes a state a state), and the social (cultural) legitimacy of that monopoly.9 Bandit narratives produced by the lettered elite simultaneously work towards creating that legitimacy—through the suppression, real or symbolic, of the rural insurgent–while calling it into question in profound ways by exposing the secret and sometimes not so secret affinities between legal and outlaw violence.10 One should keep in mind that these generalizations are by definition falsifiable: every instance of the bandit trope—as formation of the political unconscious—is unique, and there is no “key” to understanding them beforehand, beyond the specific cultural dynamics of which they are a symptom.

III. Banditry and Modern Literature

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La guerra del fin del mundo is an exemplary literary instance of what could be called a “self referential” use of the bandit trope.11 Outlaw violence, or more precisely, the impossible relationship between modern intellectuals and outlaw violence, is an indirect means to reflect on the status and limits of modern literature (modern literature of which La guerra del fin del mundo, as a great product of the liberal imagination, represents both a summit and a closure). In this sense, I would group it with other novels of the last half century, such Grande Sertão: Veredas, (1956) by João Guimaraes Rosa, Zama (1956) by Antonio di Benedetto, Polvo y Ceniza (1979) and El árbol de los quemados (2008) by Eliecer Cárdenas, Hombres de caminos (1988), by Miguel Gutiérrez and Plata Quemada (1997) by Ricardo Piglia. Two earlier novels could be added to this list: El luto humano (1943) and Los días terrenales (1949), both by the Mexican José Revueltas. Perhaps what sets the latter novels apart from the others is that in Revueltas’ novels, the outlaw (cattle smuggler, noble robber, guerrilla or hired assassin) calls into question the claims of epistemological privilege of another avatar of the modern imagination: Marxism as the blueprint of History.

Bear in mind that the nexus between modern literature and banditry is present from the very beginning of postcolonial Latin American literature. Allow me to offer a sort of fiction of origin of this link. It appears in book five of El Periquillo Sarmiento, the 1816 Mexican novel by Joaquín Fernández de Lizardi, considered the first Spanish American postcolonial novel.12 Perico is its protagonist. At this late point in the narrative, Perico is down on his luck after a brief stint with a gang of highway robbers. The gang was stamped out of existence in an ambush by the Acordada, the colonial corps in charge of providing security in Mexican caminos reales. Perico was the only survivor. This would seem just like another episode in his adventurous life. But something else happens this time. Riding away from the scene of the ambush, he spots the bloated corpse of Januario, hanging from a tree, executed as a brigand chief. Januario was Perico’s childhood friend, and a partner and sponsor of his early misdeeds. Perico understands that this is no chance meeting. This is a “lesson” that the dead Januario “loudly voices”. How Perico reacts to this rather ghastly sight is significant: he composes a sonnet and carves it into the very tree from which Januario’s dead body hangs. This encounter, as I have argued elsewhere (see Nightmares), is the center of the novel. Because of this encounter Perico realizes that he must redeem himself sincerely and for good. He abandons his criminal career and becomes Don Pedro: a model citizen, a husband, a father, and an owner. And above all, he becomes a writer (the writer of the autobiographical novel that is, precisely, El Periquillo Sarniento).

There are two dimensions of this scene that I would like to discuss. The first one is the decisive role of the state in the production of the man-of-letters. Januario probably did not die by hanging, but was most likely shot by a firing squad or killed during a skirmish. He was later hanged. The state’s posthumous assault on the body (the refusal of burial, the theatrical display) is a plus, not of violence, but of meaning. It shows that in Januario’s dead body there is a message. This is what was called a “theater of the law”, the deliberate communicative techniques through which elites reasserted their hegemony when challenged from below.13 It dispossessed Januario of his voice (and the hanging could not be more symbolic in this respect), and animated what was the empty carcass, dead flesh, with the state’s own voice. Januario thus becomes a talking corpse that repeats the law ad infinitum: the one, anteceding any actual laws, that makes the bandit an enemy of mankind, bound to be killed on the spot. Perico hears that voice, he feels that it interpellates him, since Januario is a mirror image of his own self, and this act of “hearing” the state’s voice is the origin of the novel, in a very literal sense.

But additionally: the state provided the initial event that organized Perico’s aimless wandering into a “life”, a time with meaning, a politically and ethically relevant learning process. Don Pedro provides the raw facts, but the state provided the meaning, the narrative framework of which the raw facts are only illustrations. Don Pedro’s memories (El Periquillo Sarniento) want to be a life lesson for his offspring. But Don Pedro is less the author of that lesson, than the translator into words of the lesson that the state taught him through the dead body of the bandit. I would argue that all of the destinies of the modern intellectual in literary texts are played out as either variations or denials of this original scene.

IV. La Guerra del fin del mundo

Indeed, at the end of the historic cycle that Fernandez de Lizardi inaugurates, Vargas Llosa returns to the problem. La guerra del fin del mundo tells the story of Canudos.14 But, as one of the characters of the novel reflects, “Canudos” does not name a story, but an infinite, ever-expanding, ever-bifurcating tree of stories (433). We can group these stories, as they appear in Vargas Llosa’s novel, into two categories: first the stories of the warriors (insurgents, bandits, henchmen, military men) and second the stories of the intellectuals. The warrior stories narrate the military as well as the cosmic conflict between the jagunços of Antônio Conselheiro, under the leadership of former cangaceiros Pajeú, João Abade, João Grande, Pedrão, Joaquim Macambira, and the state and federal forces under the successive leadership of Lieutenant Pires Ferreira, Major Febronio do Brito, Colonel Moreira César and General Ártur Oscar.

The writers and intellectuals whose destiny Canudos impacted in vastly different ways, can be further divided into two more groups: the backland intellectuals (the dwarf, a consummate storyteller), father Joaquim (nexus between Canudos and the outside world), León the Natuba (who faithfully records each word that the Conselheiro utters, in order to add a fifth gospel to the Bible), and the urban intellectuals of various formations and political opinions. It is to these urban intellectuals to whom I am going to devote the following pages. These intellectuals are: the anarchist and amateur phrenologist Galileo Gall, who dreams of reaching Canudos, a place that, for him, is the spearhead of the world revolution; the Baron of Cañabrava, prototype of the elite nineteenth-century politician and intellectual whose personal life, fortune and political career Canudos damages beyond repair; Nina Rodrigues and Nepomuceno de Albuquerque, criminologists of the School of Bahia, in charge of the examination of the severed head of Conselheiro. And last, but not least, the near sighted journalist, the unlikely center of this constellation. As envoy of the republican Jornal de Noticias (directed by the unscrupulous Epaminondas Gonçalves), he followed the third expedition and became Moreira César’s shadow. The colonel openly despises him. He has many reasons to do so: above all, he is an intellectual (a dangerous but necessary species of creatures, according to the colonel).15 He also has many physical and moral handicaps: he is ungainly, he is weak, he wears extremely thick glasses, and he is allergic and sneezes constantly.16 The two men, however, establish a strange bond. And this happens not only due to the journalist’s endurance of the forbidding trek and determination to reach Canudos that surprises Moreira César. It is also perhaps because he recognizes that both represent certain ideals related to modernity: the autonomy of literature, the national-statist rationality as the exclusive affiliation (and pathway for social organization), respectively.17 (The existence of opposing or mirroring pairs of characters is a recurring device in the novel: Galileo Gall, Moreira César and Antônio Conselheiro mirror each other to a certain extent, since—according to the Baron—all three embody the violent fanaticism that would define the twentieth century.) It should be remembered that in the novel, the war of Canudos is considered, more than once, the ominous opening salvo of the twentieth century, the “Age of Extremes” as Howsbawm put it. Two of the main actors of the twentieth-century were the state (this was the century in which the nation state reached its extreme limits, in its Stalinist and fascist forms) and the multitude in its historical avatars (mass, crowd, people-as-Volk, people-as-liberal-civil-society, People-as-proletariat, people-as-multiclass-alliance, or people-as-consumer) and the uneasy transactions, battles, and struggles around representation that were waged between the two. The intellectuals in the novel are torn between these actors. And the novel is a reflection of this battle, in the form of the war between outlaws and the State. It provides us with three powerful emblems of this conflict, and of three possible destinies of the modern intellectual caught between the state and the multitude. These are: (1) the destiny of the severed head of Antonio Conselheiro; (2) the ill fated saga of Galileo Gall, phrenologist and as such, interpreter of heads, and (3) the fatal encounter between the shortsighted journalist and the rotten head of Moreira César. Allow me to comment on these three moments in this order (which does not correspond to the order in which they appear in the novel).

V. The Head of Conselheiro

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The first head that occupies us is that of Conselheiro, and its destiny as narrated in the novel.The triumphant leaders of the fourth expedition were not satisfied with taking Canudos, with destroying the Troy of mud and setting it ablaze, or with slaughtering the few survivors with knives, thus denying them salvation in the afterlife.They needed more. They wanted more. With dogs (known embodiments of Satan) they tortured the Beatito, Conselheiro’s closest aide in order to find out where the dead leader was buried. They exhumed the corpse, took some measurements, the photographer Flávio de Barros captured the picture now universally known. They then cut off his head and sent it to Salvador, so that it could be studied (432). But the report by Nina Rodrigues was irritatingly brief, and it tersely stated that the cranium showed no evident abnormality.18 However, things could not stand like this. Honorato de Albuquerque wrote a dissenting report. He concluded that “the cranial curvature was exactly the same as […] those in epileptics who […] had the missal in their hands, the name of God on their lips, and the stigmata of crime and brigandage in their hearts” (433). Once the exams were finalized, and the disagreement between these two verdicts established, the authorities sank the head in the Atlantic, in the exact midpoint between the San Marcelo Fort and Itaparica Island.

In this case, the state (under the guise of its lettered staff) performs two crucial procedures on the head of Conselheiro: first, it reads it, then, it writes on it. In the morphology of the skull Albuquerque reads the deleterious influence of both environment and heritage. By doing this, he is able to territorialize the entire Canudos phenomenon, a territorialization that is a spectacular way to reinstate the epistemological privilege accorded to the state as the place where all instances of the social are symbolically totalized and resumed. In the novel (in the path of da Cunha’s Os Sertoes), Canudos was not only the military scandal of the defeat of urban modernity and of a powerful modern military armed with European weaponry at the hands of dispossessed peasants led by rural bandits. It was an epistemological scandal, for which there was no adequate narrative.((Modern (American) examples of similar scandals and of the perhaps insurmountable difficulties in grappling with them in a coherent narrative fashion are evidenced in the struggle against the Vietcong guerrilla in Vietnam (that, just like Canudos, has given us at least one masterpiece: Apocalypse Now, also the story of a warrior community deep in the backlands, and its inscrutable leader) and also in the fight against the Taliban in Afghanistan.)) More than necessary, this scandal made all of the versions on monarchist or British conspiracies imperative. (Proving these versions correct, would make Canudos a war between equals, which, regardless of which side won, would keep the prestige of modern institutions—and of modernity itself—intact). In fact, the Jacobin plot to produce a box of British rifles headed for Canudos, as part of the foreign aid to the fanatics—a plot that cost Gall (conveniently framed as a British agent) his life— is barely fictional, if at all. Many stories like this, involving boxes or bottles with suspicious substances were reported in the newspapers at the time [Pernambucano de Mello). To read the head of Conselheiro, and then to re-write it by stating beyond doubt that Canudos was born fully armed out of that head, like Pallas Athena out of Zeus’s, reinstates a dominant narrative that revolves around the degeneracy of the inhabitant of the backlands, and takes Canudos away from history and politics, reducing it to an event of criminal psychiatry, a “natural” anomaly (the contradiction is glaring, but still reassuring), and a formless residue of history. The divergence between the reports by Nina Rodríguez and Nepomuceno de Albuquerque, the fact that the verdict of banditry has to be confirmed at all costs, shows the state’s will for truth (Nietzsche) that is far more powerful and enduring in imposing a version of reality than Epaminondas’ still crude concoction of a British agent by using the red hair of Gall, or the willful self-deception of those who “saw” the redcoats prowling the sertão, and the supposed ravages of advanced weaponry.

The other procedure performed on the head of Conselheiro is more complex, and involves the manner of its disposal. Vargas Llosa’s account (the sinking of the head in the sea) differs from the historical record. In reality, after the head was severed, “it was displayed on a pike and subsequently taken to the coast, where it was held high at the front of a military parade for all to see and finally given to Nina Rodrigues to be examined for congenital abnormalities, with the results that we know. The head remained a curiosity on display at the Medical Faculty until the building burned down at the beginning of the twentieth century” (Levine 184). The novel is rife with these divergences, condensations and expansions (see Bernucci). It is highly significant, however, that such a crucial event, such a well-known fact involving the most important character in the Canudos drama, should be rewritten. This is especially striking since what really happened provides a wide array of symbols: the forces of civilization parading a head on a pike, the “real” city, Salvador (as opposed to the monstrous city, Canudos) as the stage for such a ghastly spectacle, and a modern army parading in front of the decomposed head of a “bandit chief”. (Vargas Llosa chose to omit these events entirely from his account).

In the novel, the head is thrown into the sea with the purpose of making it unreachable, thus consigning it to oblivion (in reality, the head was given to Nina Rodrigues for precisely that reason [As collectividades131]).19 But the location seems to be no secret. The last appearance of the Baron in the novel shows him witnessing, in awe and disbelief, how pilgrims row or sail to the place where the head was sunk and then throw flowers as funereal offerings (508). And what is more important: the head was not sunk in an undetermined, indifferent location in the open sea, but rather placed within constant view of the city, in a point that is exactly halfway between the fort and the island, in the entrance to the bay, and thus, practically in the path of all ships entering or leaving the port. A suspicion arises: perhaps, the head of Conselheiro was not hidden at all. Perhaps the purpose was for it to endure the same destiny as other famous outlaw corpses. Bandits are not merely executed. They are quartered, their body parts hanged, nailed to trees in crossroads, in squares, in markets, at the entrance of towns, and, very prominent in the Brazilian case, photographed or made part of travelling exhibits to ensure maximum publicity.20 The head of Conselheiro is not merely thrown into the sea. It certainly has to be unreachable, but it has to remain right there, invisible but continuously in plain sight, in order to be an incessant reminder of what must always be remembered-as-already-forgotten (to use Anderson’s expression): the material and epistemological violence that originates and sustains the nation state. It is hidden, because “civilization” at the dawn of the twentieth century, is supposed to have confined these spectacles to the past (or to the limits of the penintentiary).21 It is always in plain sight, because civilization is animated by the same lust for revenge as its imaginary foe, banditry. I would call this display (in this case, perpetual) of the body of the vanquished enemy, as a reassertion of elite hegemony, the theater of the law. In this theater, the head of Conselheiro was deprived of his own voice, his irrecoverable voice that set the backlands ablaze. And it became, like the corpse of Januario in the Mexican El periquillo, a silently talking corpse, the enduring memory of violent state retribution, and the warning, the promise of more violence to come. The military massacre, the burning and razing of Canudos were only part of the preliminary violence necessary to exorcise the “real” threat of Canudos, the symbolic menace of the incomprehensibility of outlaw violence. To direct (or to participate in) that theater of the law as a form of exorcism of outlaw violence is one of the destinies of the modern intellectual, one of its definitions: the intellectual as the reluctant yet willing instrument in the suppression of the Other.

VI. Galileo Gall, Reader of Heads

A contrasting destiny of the modern intellectual is embodied in Galileo Gall. Gall is an anarchist, a writer and professional revolutionary, a sworn enemy of the state. And he shares his profession as a reader of skulls with the criminal anthropologists of Bahia. Galileo Gall is not his real name. He adopted the last name as an alias, taken from Franz Joseph Gall, one of the creators of phrenology. (The tongue-in-cheek political statement behind the adoption of “Galileo” as his first name hardly needs to be explained). The novel contains two scenes of Gall’s head-reading.. Both of the heads that Gall reads belong to subjects of outlaw violence: the guide and capanga Rufino, who is hired to guide Gall and the weapons given by Epaminondas to Canudos (62), and the cangaceiro Barbadura, who Gall encounters en route to Canudos (198).

Unlike the criminologists of Bahía, Gall operates without the material and symbolic guarantees provided by the state. That is, he reads heads while his own head is on the line. Furthermore, he is a staunch supporter of Canudos and he dies in the pursuit of his cause. But his problem is, to a point, the same as that of the Bahian criminologists: how to interpret outlaw violence from the viewpoint of modern knowledge and modernity. As an anarchist, Gall has a different idea of modernity, and he does not want to suppress premodern violence altogether, rather he wants to transform it into modern revolutionary violence. But he is, nonetheless, an apostle of modernity because like the Bahian criminologists, he cannot relate to Canudos or to backland violence in general, without exerting some kind of epistemological violence. In his case, he has to reterritorialize Canudos as a “primitive rebellion” (I borrow the term from Hobsbawm, but I consider it apt in Gall’s case), and as a revolutionary movement that has no self awareness of its true nature and of its place in History (56).22 (Of course, the yagunzos are firmly placed in a different history, that of divine trial and redemption, the final test before the impending Second Coming). Gall is not like father Joaquim, formerly an amiable man with readings as well as vices who feels the call to Canudos and becomes a convert, a warrior and a martyr. (In all cases, he is a follower of that man who showed him the light). Gall fancies himself the leader of the movement, who knows about his prospective followers what they do not know about themselves.

But Gall never delivers the weapons that he sought to deliver. He never mobilizes the masses in support of Canudos. He did not even reach Canudos. His actual role was that of a mere commentator and interpreter of what he never really saw, writing letters to a French radical publication (l’Étincelle de la révolte) that, unbeknownst to him, had ceased to exist years before. This ghostly dialogue with non-existent readers via a defunct outlet is a a fitting and melancholic emblem of his destiny. But Gall’s problem goes beyond failure. For a true revolutionary, failure is one of the conceivable destinies (and not necessarily the worst one). The problem is that he who wanted to be a guide for the sertanejos, died lost in the sertão. Without Rufino, he lost his bearings in the myriad tracks of the caatinga, alternately bone dry or impassably muddy. But above all, he was lost in the web of backlands violence, a violence that he tried and failed to reduce to “class” violence. After killing two assassins sent by Epaminondas to kill him (at this point, Gall realizes that he was used by Epaminondas as a disposable pawn as he was to be killed in possession of the weapons, to show how the British and monarchical conspirators were aiding Canudos), Gall raped Jurema and thus broke his vows of revolutionary chastity.23 From this point on, his pilgrimage to Canudos (without the weapons) became an escape from Rufino’s vengeance. Gall, who thought that he had understood Rufino sufficiently when he read his skull (62) and that he was able to establish a distance between the rational being—himself—and one dominated by “Marvelousness” (62) ends his life as Rufino’s equal, in a fight to the death inscribed in the oral code of honor and vengeance that carries both away.24 His is not a march towards the future, but an uncertain escape from the past. And we must remember that Gall had been, up to that moment, the man with no concerns about the past, and not contaminated by the past.

Gall thus represents the second possibility of the modern intellectual: he who opposes the state, and fancies relations of both knowledge and solidarity with the pre-modern world of outlaw violence, of which he knows nothing, and whose ignorance costs him his life.25

VI. The Journalist

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And thus we arrive at the third destiny of the modern intellectual in his relationship to outlaw violence. This destiny is embodied in the shortsighted journalist. Let’s go back to part three, chapter seven of the novel. The inconceivable has happened. The Third Expedition sent to quash Canudos has been shamefully defeated, and the Colonel killed, along with many other officers. The expedition, put under the auspices of European discipline and technology (of which Moreira César was a fanatical believer), has become a terrorized, amorphous mass in flight (323-324). And the jagunços will give no quarter to the military, during its long retreat back to its rearguard base. At a particular moment in the novel (which constantly oscillates between different viewpoints) we learn the fate of the short-sighted journalist. But first, let’s go back even further. As we already know, the journalist followed the expedition, not as a convinced republican, but as an artist: he wanted to be close to Moreira César because of the thrill of being close to a celebrity of mythological stature (140). He dreamt of being Brazil’s Oscar Wilde, and like Wilde (or better yet, like Dorian Gray), he lived chasing new experiences: drugs, candomblé, the bohemian life, and now the military life. By doing this, he intends to embody the ideal of a Decadentist, a variety of the nineteenth century man of letters. And he seems to be fulfilling this desire to his heart’s content. When Moreira César has an epileptic seizure, he is there (194). The journalist is there when the Colonel—forced by epilepsy to accept the hospitality of the Baron in Calumbí—clashes with his host, and the journalist obviously enjoys the symbolism of the moment (the twentieth century facing the nineteenth) (209). The failed assault on Canudos is narrated from his perspective (and as we will see shortly, the scopic metaphor is crucial). And when Moreira is mortally wounded, he not only witnesses the event, but he is in charge of helping during the ultimately unsuccessful 305). He is even in charge of consigning the Colonel’s last will to paper (307). With the defeat of the army, he is lost in the no man’s land between the army in flight and the circle of fire and piety of Canudos. This risk to his physical integrity is more than compensated by the privileged opportunity to see the battle (or rather, the flight) as nobody else can see it (323-324).26 In fact, he experiences the entire scene of the defeat as an opium dream: he remains lucid, distant and almost totally in control (327). While walking with father Joaquim, just snatched from the jaws of Moreira César’s revenge, he contemplates, without much emotion, a horrid spectacle: the yagunzos decapitating the dead, collecting the heads in bags, and later displaying them on pikes (326). Unexpectedly, he sees something that will change his life: he takes a close look at one of the heads that is crawling with flies. There is no possible doubt: it is the head of Moreira César (327, 344). Distracted and startled by this discovery, destiny catches up to him under the rather humble form of an allergic sneeze. The convulsion of the sneeze makes his glasses fall and break (327, 344). Until the end of the entire Canudos episode, he will be almost blind. The simultaneity of horrible sight and near blindness is not mere chance. The two events are causally related (albeit a symbolic causality that operates outside of time). If the sight of the bloated corpse of Januario is for Perico a revelation, a cautionary tale with a clear message that forces the development of an identity “before the law”, the sight of Moreira César’s head is a negative illumination that robs the journalist of all the guarantees upon which he based his identity.

Allow me to elaborate. First, the journalist, blinded, has to be taken to Canudos, and he will be one of the few survivors of the subsequent massacre. Furthermore, he will be at the very center of the events. He is lodged in the arms depot of the yagunzos, and because of this, he is close to all of the important characters at the very center of a defining event in Brazilian history: the Vilanova brothers, João Abade, Pajeú, João Grande, the León de Natuba, the Beatito, Pedrão. For some inexplicable reason, he even commands the attention of Conselheiro himself. Had the papers of the León de Natuba survived, or had he been able to keep writing until the very end, the short sighted journalist would have been a secondary although memorable character in the New Gospel, as the undeserving recipient of a huge but enigmatic favor (the authorization to leave Canudos before its fall) granted by Conselheiro himself almost in articulo mortis.

But unlike his experience with Moreira César, now he cannot see or understand anything. Canudos was for him only an amorphous fog (of the soldiers as well as of the bandits) pervaded by terror, and later, by the unexpected happiness of desperate love.27The journalist went to Canudos in search of experiences. These experiences were to be attributes that would legitimize his becoming a superior man of letters: Canudos was supposed to be raw experience transformed into narrative material, according to preexisting aesthetic and ideological codes. (This is significant: had he not lost himself in Canudos, the only “authorized” testimony of the campaign would have been the military dispatches, reports and, above all, his articles and chronicles). He does have experiences: he finds Love, he finds History, he finds Terror, Passion (religious as well as intellectual) and Sacrifice. He had, in fact, many more experiences that he would have cared for. But one of these experiences (the one that defines the others) is the opaque realization that the whole event of Canudos is, for him, impossible to understand or depict. , The codes that sustained his practice as writer (and writer was his entire identity, as shown in the fact that he does not have a name, but it is referred only as “the journalist”) are now irrelevant.

Why is the decapitated head the portal to this experience? Much like the case of the corpse of Januario, the desecration of the corpse and the spectacular display of the head on top of a pike is a form of writing. In the case of Januario, that writing has a “natural”, “legitimate” origin: the state. On the other hand, for the short sighted journalist, the head is the ominous writing of those who do not write. It is the performance of the ominous law of a society without a state. But the head of Moreira César is also terrifying because of what it says about the journalist himself, about the civilization that underwrites him.

The corpse of Moreira César is decapitated and his head displayed. The corpse of Conselheiro is decapitated and its head displayed, although the theater of the law is carried out in a more inconspicuous fashion. It is clear that the destinies of both heads mirror or echo each other. This is not unheard of, since the counter theater of the poor responded to the theater of the law, as E.P. Thomson first, and Anton Blok and Ranajit Guha later, have documented and analyzed these dynamics, whereby insurgents (bandits, urban mobs, etc.) deliberately mirror (in an inverted or transgressive fashion) the practices of the state.28But in La guerra del fin del mundo things are more complicated, because the “original” theater belongs to the jagunços. They are the ones who display the head of Moreira César. State retribution comes second, and therefore, the state’s theater of the law is a grim mimic of the jagunço law, and the dynamic ceases to be that between law and outlaw, and becomes a dynamic between two forms of vengeance, of outlaw retribution, that is intended to purge the social body of the threat, but makes that threat more permanent, by installing it at the center of state actions. This dynamic also appears in the act of burning: the mirror events of the burning of Calumbí and the later burning of Canudos. (Understanding 184).

Let’s return to the original scene that we discussed earlier, that of the encounter between Perico and the body of Januario. In El Periquillo, it is the body of the bandit written by the state that forges a new identity. In a complete inversion of that pattern, in La guerra del fin del mundo it is the body of the state representative written by the bandit that pollutes and destroys identity.

In El Periquillo, the origin of the law, and the difference between law and outlaw was clear. It was from this clarity that its foundational value stemmed. In the case of La guerra del fin del mundo, the original theater (and hence, the original law) belongs to the yagunzos, the counter theater to the state. But if this is really the case, then yagunzos claim an epistemological privilege, and the journalist, whose practice has been always put under the economical and cultural guarantees of the state, has always been at the service of a form of barbarism that does not speak its name. This is why, even though Canudos and Bahia are supposedly contrasted as premodernity vs. modernity, or civilization vs. barbarism, things are not really quite so. Canudos is sustained by a dedicated millenarian fervor. But it is an eminently rational community: well organized, self sustaining, moderate in its appetites and in its expressions. The bandits in the novel have truculent bloody pasts, and they are fearsome warriors. But in Canudos they are not represented as bloodthirsty monsters, but rather as meek persons (albeit resolute in the defense of the Conselheiro, like Pajeú), able organizers (like Vilanova), compassionate leaders (like the Beatito), humble companions (like João Abade). 29 The same cannot be said about Bahia, where fanaticism, deceit, greed, bloodlust, treason and sadness reign.

So, in the head of Moreira César there is a message: the affirmation not of a rebellion, but of a superior form of sovereignty. The journalist knows that César’s head speaks to him and about him, but the very nature of the message makes it all but unreadable, because it speaks of powers that are not the powers of the letter associated to modernity, but rather of those that define his identity and his practice as irrelevant.30 The journalist acknowledges this when he says that he has become a monster. That he has always been one.

Gall erroneously thinks that he can interpret premodern outlaw violence, but he keeps his distance from it. The journalist assumes that message for what it is: something absolutely present and something absolutely incomprehensible that destroys any aesthetic of epistemological distance (lack of distance that is the very space of literature). The destiny of the journalist can, finally, be contrasted with that of the Baron. The Baron lived in Bahía his entire life. He is the owner of the land of Canudos. He knew (or thought that he knew) inside out (as is clearly shown in the case of Rufino) the codes regulating violence, honor and deference in the backlands. But the Baron fails catastrophically in his attempt to understand Canudos and he pays dearly for this failure: he lost his fortune, his wife, and his political clout . He, who wanted not to be a politician and a landowner, but an intellectual and a scientist, is painfully aware of all of these losses, and the reason behind them . He resigns himself to surviving as a relic of what he considers a gentler past, he abandons all work and becomes a private citizen, embracing dubious erotic and aesthetic pleasures. This is not the case of the short sighted journalist. He has lived for months in darkness. He never emerges from it, because he discovers that he has always lived in it. But that darkness and uncertainty is his call to work (341): a work on what he did not see, on what he did not understand, a future and conjectural work that, far from clarifying Canudos, would take us into that fog of near-blindness and horror that was his life, a paradoxical “in between”, more deserted that the sertão.

From this perspective, La guerra del fin del mundo, in addition to a war novel, a bandit novel, an historical novel, a political novel, is a novel on “becoming writer”. The condition of possibility of that “becoming writer” is the polluting contact with the body written by the bandit. But that contact is not a plus, a richness that would endow the narrative with the edge of the witness account. It is the destruction of all he assumed that a writer was that transformed him into a writer. We never read a single line of his projected work on Canudos. But we can guess that it will be neither an apology of Canudos (he was terrified of being there) nor a denunciation of the military (after all, the character to whom he feels more closely related is Moreira César). It will not be the work of a convert, nor of an analyst, nor of a witness. That paradox justifies Rama’s epithet, coined to salute the release of the novel: the “masterpiece of a fanatic of literature”. This is of course a play on words, since “fanatic” was the derogatory term used to describe the followers of Conselheiro. La guerra del fin del mundo enacts, under different conditions, a fanaticism that implies a double certainty: the absolute need for literature; the impossibility of literature as a privileged locus of enunciation. Perhaps the shortsighted journalist will become the Brazilian Oscar Wilde, as he dreamt before going to Canudos. But he will not be the Wilde of The Picture of Dorian Gray or “The Sphinx”, but the outcast that called himself Sebastian Melmoth. As Jorge Luis Borges famously stated in “La supersticiosa ética del lector”: “I do not know whether music can despair of music or marble of marble. I do know that literature is an art that can foresee the time when it will be silenced, an art that can become inflamed with its own virtue, fall in love with its own decline, and court its own demise” (217).

  1. The opening sentences of the glowing 1982 review by Ángel Rama set the tone for the novel’s critical success. He states: “Concluída la lectura de las 531 páginas de La guerra del fin del mundo, dos conclusiones se imponen: es artísticamente una obra maestra y con ella ha quedado consolidada la novela popular-culta en América Latina. No son necesarios los dones de Casandra para anunciar que tendrá millones de lectores y que en la renovada apuesta a cien años vista se la mencionará como una de las novelas claves de esta segunda mitad del XX que vio la triunfal expansión del género en el continente.” He adds: “A la intensidad, amplitud y coherencia del proyecto y a la soberana sapiencia narrativa, debe atribuirse que América Latina alcance su Guerra y Paz, aunque con cien años de retraso, haciendo de su autor nuestro mayor clásico vivo” (“Una obra maestra” 600). []
  2. For a discussion and justification of Vargas Llosa’s incursion into a foreign literary tradition see Elmore. Vargas Llosa has repeated this incursion, with equal success, with La fiesta del Chivo, 2000, another historical novel, this time focused on the Dominican dictator Rafael Leónidas Trujillo (1891–1961). []
  3. For three significant instances that show how this controversy affected the critical reception of his work (in particular within the academic Left), see William Rowe, Gerald Martin and Antonio Cornejo-Polar. []
  4. ((Sara Castro Klarén links the novel (or some scenes within the novel) to “Hollywood’s biblical and Western sagas or pirate movies” (Understanding 166). On the other hand, Elmore links some episodes of the novel (eminently, the fracas between Rufino and Gall) []
  5. On the culture of violence on the sertão, see Pernambucano de Mello, Guerreiros do Sol, as well as Pereira de Queiroz, Os cangaceiros. Pernambucano de Mello also provides a most useful presentation of (and distinction between) the different actors of violence that comprise the constellation of outlaw violence in the sertão, namely, cangaceiro, jagunço, cabra, capanga, pistoleiro (see Chapter 2: “Da violência à criminalidade: estrutura, formas e agentes”). This distinction is crucial in our case because, following Euclides da Cunha (and most narratives on Canudos) Vargas Llosa does not distinguish between these categories. For a classic English language presentation of Canudos, see Levine, Vale of Tears. In Portuguese, see Pernambucano de Mello, A Guerra total de Canudos. []
  6. For an extended discussion of the concept of “cultural nightmare” see Dabove, Nightmares, “Introduction”, as well as “Demonios culturales: conjuras y exorcismos”. []
  7. Hobsbawm defines avengers as those bandits “who not only practice terror and cruelty to an extent which cannot possibly be explained as mere backsliding, but whose terror actually forms part of their public image. They are heroes not in spite of the fear and horror their actions inspire, but in some ways because of them. They are not so much men who right wrongs, but avengers, and excerpters of power; their appeal is not that of the agents of justice—but revenge and retaliation are inseparable from justice in societies where blood calls for blood—but of men who prove that even the poor and weak can be terrible” (Bandits 63). Haiduk, on the other hand, is the name that Hobsbawm borrowed from the Balkans to name an entire class of outlaws— the guerrilla-bandits of Christon Archer—“groups and communities of free, armed and combative men [that] emerged among those expelled from their lands or escaping from serfdom, at first almost spontaneously, later in organized forms. What a scholar has called “military strata sprung from the free peasantry” […] were a collective form of that individual peasant dissidence which, as we have seen, produced the classical bandit” (Bandits 77). []
  8. For a consideration of this debate in the Latin American context, see Slatta Bandidos; Joseph, “On the Trail” and Dabove, Nightmares, “Introduction”. In spite of the many (and valid) criticisms that Hobsbawm has received over the decades, he remains an essential reference, since he was initially the one who framed the debate (including the refutations of his theses). []
  9. As Weber explains in “Politics as Vocation”: “a state is a human community that (successfully) claims the monopoly of the legitimate use of physical force within a given territory. Note that “territory” is one of the characteristics of the state. Specifically, at the present time, the right to use physical force is ascribed to other institutions or to individuals only to the extent to which the state permits it. The state is considered the sole source of the “right” to use violence. Hence, “politics” for us means striving to share power or striving to influence the distribution of power, either among states or among groups within a state” (13). []
  10. Lettered elite is a convenient (although in many ways inaccurate, totalizing, and homogenizing) term that comprises vastly different realities. In any case, in using this term I refer to the groups and institutions that rely on the ownership and administration of a technology (that of the written word, and the use of the written word in specific fashions—such as the novel) in order to sustain a sense of differentiated identity, and a place within society. For a discussion of the term Lettered City (of which lettered elite is a derivation, see Dabove, “Ciudad letrada”). []
  11. An illuminating reading on the self-referential dimensions of La guerra del fin del mundo has already been carried out by Peter Elmore. My reading is indeed largely consistent with his, except that mine introduces a shift in emphasis, or an expansion of the argument in one particular direction: that of banditry and the theater of the law as symbolic practices. []
  12. Lomnitz 38. Cita una obra de Lizardi: Diccionario Burlesco y formalesco, donde diferencia la actitud popular frente a la muerte y los ahorcados de la actitud apropiada (i.e. burguesa). El horror frente a la muerte de Januario es ya testimonio de la nueva posición que ocupa perico.
    Lomnits 38. La actitutud ante la muerte no es heróica o martirológica, sino irónica y llena de flirt. []
  13. This is why many bandits took great pains in preventing law enforcement from obtaining the corpses of fallen comrades. When Lampião’s older brother Levino was killed, it is said that Lampião cut off his brother’s head, in order to prevent his identification and subsequent abuse (Pernambucano de Mello 58). []
  14. The intertextual relations of the novel with Os Sertões, as well as with other works related to Canudos, are analyzed at length by Leo Bernucci in Historia de un malentendido. []
  15. “—Todos los intelectuales son peligrosos—asintió Moreira César—. Débiles, sentimentales y capaces de usar las mejores ideas para justificar las peores bribonadas. El país los necesita, pero debe manejarlos como a animales que hacen extraños” (209). A previous episode (his treatment of authorities and journalists when he arrives to Queimadas, further illustrates his contempt for men of letters). []
  16. Castro Klarén notes that “his soft physique and stubborn intellectual demeanor seems to place him within a general scheme that Vargas Llosa uses for his journalists, scribblers, or well-intentioned souls such as Mayta in The Real Life of Alejandro Mayta, Pedro Camacho in Aunt Julia or even Saúl Zurata in El Hablador. These little men are singled out by an unmistakable physical defect: myopia, a birthmark, standing red hair, flat feet, or a big soft belly” (Understanding 172). []
  17. Much has been made of whom the short sighted journalist “represents”. In particular, it has been debated if he is a fictional rewriting of Euclides da Cunha or not, Vargas Llosa or not. I follow Castro Klarén in thinking that the journalist (even though he certainly has traits that remind us of da Cunha) has no specific (individual) historical referent (Understanding 172). He represents what he is: a modern intellectual. []
  18. The examination by Nina Rodrigues that the novel refers to actually took place. A summary of its results can be read in the posthumous volume As Collectividades Anormaes, as a sort of addenda to an earlier article, “A loucura das multidões”, written while the fighting was still taking place. []
  19. “Terminado el examen de los huesos, había surgido un problema. ¿Qué hacer con esos huesos? Alguien propuso que la calavera fuera enviada al Museo Nacional, como curiosidad histórica. Hubo una oposición cerrada. ¿De quién? De los masones. Bastaba ya con Nosso Senhor do Bonfim, dijeron, bastaba ya con un lugar de peregrinación ortodoxo. Esa calavera expuesta en una vitrina convertiría el Museo Nacional en una segunda Iglesia do Bonfim, en un Santuario heterodoxo. El Ejército estuvo de acuerdo: era preciso evitar que la calavera se volviera reliquia, germen de futuras revueltas. ¿Cómo? ¿Cómo?
    —Evidentemente, no enterrándola—murmuró el Barón.
    Evidentemente, pues el pueblo fanatizado descubriría tarde o temprano el lugar del entierro. ¿Qué lugar más seguro y remoto que el fondo del mar? La calavera fue metida en un costal repleto de piedras, cosido y llevado de noche, en un bote, por un oficial, a un lugar del Atlántico equidistante del Fuerte San Marcelo y la Isla de Itapacarica, y lanzada al cieno marino, a servir de asiento a las madréporas. El oficial encargado de la secreta operación fue el Teniente Pinto Souza: fin de la historia” (433). []
  20. The saga of the head of Lampião and his gang after Angicos is perhaps the most gruesome example of this. The heads, together with apparel pertaining to the cangaceiros (hats, bags, rifles) were taken on a sort of travelling exhibition. The famous picture of the heads of the late gang, neatly arranged in a staircase at the entry of a house, surrounded by cangaceiro memorabilia, pertain to this episode. []
  21. For this (rather sudden) change from public, dramatic bodily punishment to secret, bureaucratic punishment, see the opening sections of Foucault’s Discipline and Punish. In Latin America, and in particular when it comes to rural insurgency, the dynamics of this transition was different, with public punishment surviving well into the second half of the twentieth century (Witness the famous picture of Che Guevara dead, which is not much different in its intent—to proclaim beyond doubt the death of the rebel—or in its aesthetics from the pictures of the dead Conselheiro or Lampião). []
  22. In the same vein that Amado does it in Seara Vermelha (1946). []
  23. For a discussion and an elucidation of this rather enigmatic episode, see Elmore. []
  24. This identification is highlighted by the fact that when they died, they are hardly distinguishable, because they fight in a tight embrace, and are covered in mud. []
  25. Under other forms, Vargas Llosa will return to this problem in two additional novels of the 1980s, his very controversial Historia de Mayta and El Hablador. []
  26. The dominance of the visual dimension in the narrative has to do, according to Castro Klarén, with the fact that the novel originated as a failed movie script on Canudos (Castro Klarén, Understanding 164). []
  27. The fact that he is overcome with passion for Jurema at an extreme point of his life mirrors the event in which Gall, awash in lust, after avoiding being assassinated by the jagunços of Epaminondas, rapes Jurema (see Elmore). However, while Gall tries to keep his distance (intellectual as well as affective) from the event, once it had happened (and fails at that), the journalist surrenders to it. []
  28. Two Brazilian examples: the fact that both Antônio Silvino and Lampião cherished and used their mock titles of Governor of the Sertão and King of the Cangaço respectively, and the fact that Lampião acted in many respects like a bureaucrat, issuing letters, passports, granting interviews, etc. []
  29. Perhaps the most telling case is the respect that Pajeú shows for Jurema. Pajeú, fearsome warrior and hero of the New Jerusalem, is in love with Jurema. But he respects her desires, and does not impose himself upon her (the same cannot be said of the Emancipator, Gall). []
  30. It is in this sense that I prefer to understand the trope of silence, as applied to the Conselheiro (originally put forward by Castro Klarén). Even though he is a public figure and a superb communicator, his motivations, his psychic life, his whole identity remain a mystery in the novel. But, as the scene of the escatological communion , or the conversions successively narrated (but not explained) seem to show, the jagunços partake of the secret (that, avoiding the trap of premodern transcendentalism, is never postulated as a secret). []

L’objet littérature

Depuis la deuxième moitié du XXe siècle, l’épistémologie et la philosophie des sciences connurent un essor qui marqua aussi les sciences humaines et sociales ; un certain nombre de disciplines – la philosophie, l’anthropologie, la sociologie – développèrent alors une réflexion systématique sur des enjeux épistémologiques spécifiques, y compris en interrogeant la notion de discipline. En revanche, les théoriciens de la littérature se concentrèrent essentiellement sur les enjeux internes à leurs champs d’études. Or, depuis au moins une décennie, l’évolution de l’objet littérature, les transformations radicales de son statut dans la société, l’éclatement et la multiplication des approches critiques ont mis à l’épreuve la logique de la discipline, allant jusqu’à mettre en question les principes sur lesquels elle repose et ses réalisations institutionnelles.
Certes, il est impossible de savoir quel avenir est réservé aux études littéraires, si elles conserveront leur organisation disciplinaire, préservant leur unité et leur autonomie. Nous partons du principe qu’en envisageant certains des enjeux essentiels de la discipline à partir d’une perspective épistémologique, il est possible de mieux appréhender son présent et de penser son implantation, présente et future, dans la constellation disciplinaire.