Autor y género en Ficciones (1944) y El Hacedor (1960)

Annick Louis

El ejercicio que nos proponen cada año los concursos de agregación suele consistir en el estudio de una obra, de una corriente o de un movimiento (literario o político-literario), de una temática, de un autor, de una zona geográfica, de una época1. Este año, la propuesta en literatura hispano-americana parece escapar a las lógicas habituales, en cuanto las dos obras de Jorge Luis Borges seleccionadas, Ficciones y El Hacedor, no responden a un eje temático, cronológico, genérico o histórico2. Difieren – lo recuerdo rápidamente – en varios de sus aspectos.

Ficciones es una de las obras narrativas clásicas de Borges, cuyos cuentos datan en su mayoría de los años 1930 y 1940, y contiene algunos de sus relatos más célebres; el volumen fue objeto de una construcción y reconstrucción de parte de Borges, destinada a borrar la historia textual; podemos recordar sus tres etapas principales (si no contamos la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan en 1941) – es decir: la edición de 1944, la de 1956 (donde Borges agrega « El fin », « La secta del fénix », « El Sur »), la de las Obras Completas canónicas, de 1974, cuando Borges suprime « El acercamiento a Almotasim ». La estética de Ficciones funda (junto con El Aleph) un modo particular de ejercer la literatura que ha sido subrayado, desde los años 1960, por la crítica moderna, en especial por críticos como Ana María Barrenechea, Jaime Alazraki, Gérard Genette3.

El Hacedor es un libro menos leído – en su totalidad en todo caso, aunque algunos textos (como « Borges y yo », « El cautivo » o « Poema de los dones ») han sido vastamente difundidos; en tanto volumen, nace en el marco de las primeras Obras Completas de Borges, no se trata de una reedición, y se construye a partir de la recuperación de una serie de textos breves de Borges publicados a partir de 1934 en diarios y revistas, que escapan, en su mayoría, a una identificación genérica evidente – lo cual podemos decir también del libro en su totalidad. La única modificación introducida al volumen, es la incorporación, en la edición de las Obras Completas de 1974, del texto « In Memoriam JFK », en el « Museo »4. Además, la poesía en verso de El Hacedor suele considerarse como un punto de articulación entre la producción del Borges joven vanguardista de los 1920 y la poesía de la madurez (años 1960-1970), y resulta difícil de situar.

Cada libro publicado por Borges (con excepción del primer Evaristo Carriego), debe ser pensado como una construcción regida por dos parámetros esenciales: sus concepciones estéticas del momento y su posición en el ambiente intelectual. Dentro de esta concepción, Ficciones y El Hacedor presentan dos casos muy diferentes5: el primero recupera una serie de narrativas que expone como relatos fantásticos y cuentos, oponiéndose a una concepción de la literatura nacional que privilegia la novela y el realismo; el segundo propone el retrato de un « poeta nacional », a partir de una concepción que borra la frontera entre prosa y verso, y despliega un « yo » que exhibe varias facetas del poeta: relación a la creación, a la tradición nacional, a la literatura clásica, amistades, episodios, espacios, historia personal y nacional.

Si una articulación temática de Ficciones y El Hacedor puede resultar problemática, ambos están atravesados por una serie de ejes comunes – entre los cuales algunos serían: la teología generadora de relato, la genealogía familiar vinculada con la historia argentina, la memoria como categoría a la vez individual, comunitaria e histórica. Sin olvidar los dos ejes que he elegido, tal vez los más evidentes: las nociones de autor y de género literario.

Uno: el autor, sus ficciones y confesiones

Siguiendo su habitual tendencia a transformar procedimientos en temas y temas en procedimientos, Borges trata el género y el autor como nociones productivas en términos literarios, aunque no por ello dejan de ser también temáticas: si una de las preguntas que subyace en Ficciones es ¿cómo volverse narrador?, El Hacedor está atravesado por la pregunta ¿qué es un poeta? – que, desde el título, toma la forma de una interrogación sobre el autor literario (como bien lo muestra la traducción del título al francés y otras lenguas6). Ambas llevan a la exploración de lo que podría ser un autor – la utopía literaria borgeana, es sabido, funciona proponiendo respuestas a preguntas no formuladas, sino exploradas en la escritura en sus diversas formas (narrativa, poesía, ensayo)7.

En estas dos obras, Borges pone, por lo tanto, en escena un cuestionamiento de la noción de autor mediante técnicas literarias específicas; la estrategia de base es el despliegue de un « Yo narrador », que por ahora llamaremos « yo poético » en El Hacedor. Ambos responden a la definición del « yo » literario propuesta por Borges al salir de su experiencia vanguardista: el yo (poético en los años 1920, narrativo a partir de la segunda mitad de los años 1930) aparece como un vacío gramatical: « No hay tal yo de conjunto » repite Borges en la versión de « La nadería de la personalidad » publicada en Inquisiciones en 19258. A partir de este postulado el « yo » no se define como un sujeto o un individuo que sustenta la escritura, sino que se expande y se declina en técnicas variadas, conservando su carácter de entidad vacía gracias, precisamente, a esta proliferación de variantes.

El yo narrador que se despliega en Ficciones se construye sobre un juego de identificaciones y de tomas de distancia respecto del autor empírico-Borges; los parámetros que organizan esta red de narradores (que se extiende a El Aleph), parecen superponerse, pero definen, en la práctica, redes de funcionamiento diferentes de la instancia narrativa9.

Uno de estos ejes es aquel constituido por textos que presentan una figura cercana a lo que solemos denominar autoficción 10, que toma en Borges formas particulares, puesto que hay que diferenciar en su caso entre los relatos en los cuales el narrador se identifica explícitamente a Borges – como en « La forma de la espada » (donde el nombre de Borges aparece directamente, al final del texto), o « Examen de la obra de Herbert Quain », puesto que al final del texto la identidad entre el narrador y el autor empírico Borges es explicitada: el narrador se afirma como autor de otro de los cuentos del libro, que el lector acaba de leer, dado que « Las ruinas circulares » está situado dos cuentos antes, y a la vez como el autor del libro El jardín de senderos que se bifurcan (1941). Otra serie de textos que implica un conocimiento más o menos desarrollado por parte del lector de la biografía y de la obra del autor para lograr esta identificación – es decir que la identificación entre autor y narrador depende de los grados de conocimiento del lector (« Tlön », « La muerte y la brújula », « Tres versiones de Judas », « Tema del traidor y del héroe », « El milagro secreto », « El fin », « La secta del Fénix »). En estos casos, el « yo narrador » – minimalista y discreto, que sólo puede identificarse a Borges de modo implícito – exhibe, generalmente, su dimensión de procedimiento.

Sin embargo si la categoría de la autoficción necesita, en el caso de Borges, ser disociada de la puesta en lugar de un narrador-yo, es porque el texto considerado más a menudo como autobiográfico, « El Sur », presenta un narrador y un personaje no identificables al autor empírico Borges pero que reúne varios rasgos biográficos de éste; lo mismo podemos decir de « Pierre Ménard, autor del Quijote », donde el narrador yo atribuye a Ménard una serie de rasgos, ideas y declaraciones típicos del Boges de la época11, mientras el « yo » se caracteriza por un tono obsecuente, que no corresponde al del Borges crítico. En « Pierre Ménard, autor del Quijote », al final del texto, el lugar de composición (Nîmes) funciona de modo opuesto a la fecha, puesto que el primero distancia al narrador yo de Borges mientras la segunda corresponde a la fecha de redacción del texto.

Así, podemos definir una segunda red: aquella que – sea cual sea la instancia narrativa que asume el relato – propone una proyección de rasgos de la biografía borgeana en personajes y narradores que no pueden identificarse al sujeto empírico Borges. A menudo lo que está en juego en estos casos, es la biografía del crítico literario Borges; algunos ejemplos son el ya mencionado « Pierre Ménard », « La lotería en Babilonia », « La biblioteca de Babel », « Funes el memorioso »-, donde se propone al lector una disociación entre autor empírico y narrador desde el comienzo del texto. Otra red es aquella constituida por relatos en los cuales encontramos una superposición de narradores : « El jardín de senderos que se bifurcan », « La biblioteca de Babel » ; si en ciertos casos el texto asume la forma de un texto enmarcado, el carácter polémico de las intervenciones del editor, reenvía a la cuestión de la autoridad, y pone al lector ante la necesidad de establecer por sí mismo la autoridad narrativa dominante.

Como podemos ver, estos parámetros se superponen en varios relatos ; por otra parte, permiten obtener series y también reexaminar las relaciones entre autoficción, primera persona del singular, así como respecto de lo que podemos denominar un yo-plural, que se inscribe en un grupo generalmente identificable de modo vago por el lector (« Tlön »).

En cuanto a El Hacedor, en un sentido estricto es imposible hablar de un « yo poético ». Porque el « yo » que se despliega en el volumen no solamente es un vacío que se va declinando bajo diferentes formas, es también un « yo » que cuestiona la separación entre verso y prosa, y define la poesía en términos de lo que llamaríamos (siguiendo a Genette) « poétique ». Y también porque encontramos aquí el mismo movimiento que en la narrativa: una serie de textos propone una identificación ficcional entre « yo poético » y autor empírico, mientras otra zona funciona, como en los relatos, proyectando los rasgos de una (supuesta) autobiografía en otros personajes (otros poetas en este caso). Por otro lado, el yo adopta a menudo, en la poesía en prosa y en verso, un modo narrativo – que podríamos denominar: poético-narrativo.

Pero la mayor distancia respecto de Ficciones, así como respecto de la propia obra publicada hasta 1960, es la aparición de una dimensión « ficcionalmente intimista », ya señalada por la crítica. Sin embargo, esta dimensión intimista toma una forma particular: recordar obsesiones, uñas, sueños, personajes, miedos, no es lo mismo que desplegar la intimidad de los sentimientos de un yo poético, aunque por momentos algo de esto hay. Notemos que el texto que se acerca más a la clásica temática « el poeta ama a la dama » es « Le regret d’Héraclite », donde encontramos un yo en el texto, pero el « regret » expresado por el poeta es atribuido a Heráclito en el título, y el texto aprócrifamente a Gaspar Camerarius.

En El Hacedor, el « yo » presenta rasgos de su vida (« Dreamtigers », « Las uñas », « Los espejos velados », « Mutaciones », « Los espejos », « Límites »), personajes (« Delia Elena San Marco », « Elvira de Alvear », « Susana Soca », « La lluvia », « In memoriam »), expone su genealogía familiar (« Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges, « Los Borges, « Los espejos velados,« Oda compues« Parábola de Cervantes y el Quijote, « Poema de los dones », « A un viejo poeta », « Blind Pew », « Ariosto y los árabes »), vuelve sobre su propia relación a la creación literaria, evocando la de otros poetas, presentada siempre como un ejercicio de saber y no saber (« El Hacedor », « Una rosa amarilla », « Everything and nothing », « Inferno I 32 », « El reloj de arena », « A un viejo poeta », « La luna », « A Luis de Camoens »); el « yo » puede también reinterpretar la historia nacional (« El simulacro, « Diálogo de muertos, « Martín Fierro, « El cautivo »), narrar su propio recorrido literario (« La luna », « Parábola del palacio », « Ragnarök », « Borges y yo », « El otro tigre », « Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona », « Mil novecientos veinteitantos », « Arte poética »); por último, el « yo » inserta la literatura en la historia como un modo de construcción de una memoria que atraviesa los individuos destruyendo su dimensión personal para construir una memoria comunitaria e intemporal (« El Hacedor », « Parábola de Cervantes y el Quijote », « El reloj de arena »). De este modo, ese vacío que es el « yo » va declinándose en facetas, que reactivan técnicas exploradas antes en la narrativa.

Qué es un autor entonces en Ficciones y El Hacedor?12 Ante todo, un nombre – que se inscribe en la tapa, imponiendo su autoridad por sobre las atribuciones autoriales internas (« Museo », por supuesto, pero también juegos mencionados en Ficciones). Este nombre se introduce en algunos casos en los relatos, otras veces es escamoteado, y reemplazado por otro dato biográfico (amigos, ciudad, etc.) En tanto nombre que sugiere una unidad, aunque ésta es cuestionada, y estalla en los textos, Ficciones y El Hacedor muestran que el autor es una voluntad editorial, que puede ser tematizada y transformada en objeto de ficcionalización (« Pierre Ménard, autor del Quijote », « Herbert Quain », « Borges y yo »). En tanto instancia de reconocimiento, el autor es también una figura pública, que participa de una comunidad, figura que es también ficcionalizada: en Ficciones se acentúa el aspecto agónico del ambiente intelectual – de modo relativamente explícito en textos como « Herbert Quain », o « Pierre Ménard », implícito en otros como « Tres versiones de Judas »; en El Hacedor en cambio se historiza la comunidad (« A Leopoldo Lugones », « Mil novecientos veintitantos », « El testigo »), y se afirman la propia supervivencia y el acceso a la fama, porque el poeta cuyo retrato construye El Hacedor no tiene contemporáneos: es un sobreviviente que impone su estética y su versión.

A partir de esta idea, podemos concluir que el autor es también, en Borges, un objeto de patrimonialización – a nivel nacional, e internacional. Por último, la característica tal vez más típicamente borgeana, a la que nos llevan las conclusiones anteriores, es que el autor es una una red de relaciones y genealogías que se proyecta contra la historia comunitaria; el artífice de esta proyección, de la transformación del acontecimiento banal e individual en mito compartido es el poeta. El autor es un retrato dibujado por la literatura (como el rostro del poeta en el Epílogo de El Hacedor, opuesto al de Cristo, que se ha perdido en « Paradiso XXXI, 108 »), constituido no por rasgos personales sino espaciales; no individuales ni propios a un sujeto sino a una construcción textual.

Dos : género en Ficciones y El Hacedor

Otro objetivo compartido por los dos volúmenes es el cuestionamiento de la noción de género literario, que desde su publicación primera plantean al lector como una pregunta13.

Ficciones en su edición de 1944, contenía un subtítulo compuesto de las fechas “(1935-1944)” – lo que indica que el volumen se presentaba como una compilación14. El término « ficciones », poco usual por entonces, entendía desarraigar los textos de sus publicaciones primeras en las cuáles resultaba difícil decidir su estatuto, es decir saber si se trataba de textos de imaginación o de documentos y testimonios (Louis 2007). En este contexto el título equivale (en 1944) a una declaración de principios: voluntariamente los textos son presentados por el autor como relatos ficcionales – y el lector debe resolver la cuestión del « yo narrador » y su posible identificación con el autor. Ficcional significa en este caso también que el vínculo a lo que denominamos lo real no se postula mediante una estética directa (de corte realista o alegórico), sino que se presenta al lector como un enigma; el lector, puesto en el lugar del detective, lleva a cabo su investigación, mediante la lectura.

En cuanto a El Hacedor, comencemos por recordar su estructura interna, que separa claramente prosa y poesía: luego del prólogo, encontramos 23 textos en prosa, 24 textos verso, 7 textos del « Museo », y un epílogo. Sin duda, es la empresa de las primeras Obras Completas, publicadas por Emecé entre 1953 y 1960, en 10 tomos, lo que decide a Borges a reunir estos textos difíciles de clasificar genéricamente15. El mismo tipo de leyendas existe sobre el origen de las Obras Completas y sobre el de El Hacedor: Borges afirmada que la idea de reunir sus Obras Completas había sido de su editor (Edmundo Clemente), el editor que era de Borges16). Resulta, sin embargo, difícil concebir esta empresa de otro modo que como la puesta en escena editorial de las concepciones borgeanas de la literatura en los años 1950, en un período en que su posición en el medio cultural nacional se modifica de modo radical. Cuando comienza la publicación (en 1953), el peronismo lo ha relegado al rango de escritor menor, marginal, y lo ha incorporado al campo antiperonista. Tercera etapa de una polarización que, en la comunidad argentina, comienza con la Guerra Civil Europea y continúa con la Segunda Guerra Mundial, la división entre peronistas y antiperonistas ubica a Borges nuevamente en un grupo con el que comparte la ideología política pero no las concepciones de la literatura; lo lleva, además, a diferenciarse de una estética, de personajes, temas que habían formado parte de su propia estética; en particular el peronismo al apropiarse y redefinir la cultura popular priva a Borges de una de sus zonas más productivas en los años 1930 y 194017. Por lo tanto, la empresa de las primeras Obras completas no solamente reduce una producción del orden de unos 800 escritos a aproximadamente 173 (252 contando los poemas según la edición de 1953), sino que transforma enteramente el significado de la obra18. Con el Golpe de estado de 1955, se entama un proceso que lleva a Borges a volverse un « escritor oficial » (en este caso: significa que encuentra apoyo en las instancias oficiales): es nombrado director de la Biblioteca Nacional, profesor de la Facultad de Letras de Bs.As., y elegido presidente de la Academia Argentina de Letras19.

Entre los efectos de las manipulaciones textuales realizadas en el marco de la empresa de las Obras Completas, podemos recordar aquellos que nos conciernen directamente: la afirmación de la autonomía de la narrativa, la condensación de la poesía de los años 1920 en un único tomo (con algunos agregados), y como dijimos: la creación de El Hacedor– que se presenta como la culminación del proceso de selección y de reescritura llevado a cabo durante esos años.

A partir de estas consideraciones, es posible sistematizar la concepción borgeana del género literario. El rasgo más evidente de ésta es el reconocimiento del género como una forma de convención histórico-social contra la cual se proyectan los textos; reconocer la existencia de géneros literarios no significa plegarse a sus normas y principios, sino usarlos, volverlos productivos mediante un proceso de tematización y de ficcionalización. Así, Ficciones nos propone un trabajo particular sobre el relato policial, el ensayo ficcional, la literatura fantástica, la conversión narrativa cinematográfica (no me extiendo sobre estas cuestiones ya trabajadas). El Hacedor (como dijimos) posiciona la creación literaria en un terreno que en un sentido podemos considerar pre-genérico, como lo indica el origen del título tal como Borges lo explicaba (la palabra « maker » designaría al poeta en una época en que no se distinguía entre prosa y verso). La creación verbal pre-genérica, pero también post-genérica en el sentido al que hemos aludido: los juegos y cuestionamientos borgeanos se proyectan deliberadamente contra las concepciones y prácticas de sus contemporáneos, negándolos como categorías que determinan la producción literaria (como se puede ver en « Adrogué » y el modo en que trabaja la elegía).

Esta concepción implica otra consecuencia: la denuncia del carácter aleatorio de la relación entre realidad y género; la literatura llamada (de modo negativo en la época de Ficciones) « literatura de imaginación » era considerada como desarraigada de su contexto de producción, desprovista de ideología. « Cabe suponer que la realidad no pertenece a ningún género literario… » afirma Borges en el discurso que pronuncia cuando la SADE le otorga el Gran Premio de Honor por Ficciones en 194420, marcando así el comienzo del éxito (paulatino) de su estética, que reivindica la literatura fantástica y el cuento breve como géneros que pueden encarnar una literatura nacional. Más que una reivindicación de fenómenos marginales, Borges desarticula así la idea misma de la existencia de jerarquías y valores entre las producciones culturales, acompañada de una desarticulación de aquello que Michel de Certeau llama « le grand partage entre lire et écrire », que ubica a los escritores, profesores y artistas entre los productores y la lectura (o la escucha) entre las prácticas pasivas21. Y si las jerarquías pueden ser cuestionadas es porque Borges desarma la que nuestra cultura literaria establece entre los rasgos que definen los géneros, para identificar una serie de consanguinidades de procedimientos y de técnicas entre géneros generalmente alejados (el Martín Fierro como novela en los años 1930).

En el marco de estas concepciones, Ficciones y El Aleph constituyen dos momentos de la « batalla” de lo fantástico, mediante la cual Borges busca imponer el género como un género valorado y nacional. El proyecto de El Hacedor marca igualmente un desafío, puesto que desvía géneros y modos literarios prestigiosos, para postular una literatura que pueda ser recibida sin una inscripción genérica definida.

Otro rasgo característico de los cuestionamientos y desplazamientos genéricos borgeanos es que se generan, en parte, en una traducción de rasgos paratextuales y estructurales de los medios de publicación en procedimientos literarios, ensayistas y ficcionales. El suplemento literario del Crítica entre 1933 y 1934, donde Borges abre un espacio para la ficción y hace posible el pasaje del documento y del artículo periodístico al relato literario22; en la revista Sur en la segunda mitad de los años 3023, Borges explota la estructura de la publicación, para desarrollar una serie de ficciones sin marco genérico explícito. Los escritos de Borges cuya pertenencia a la ficción nos parecen hoy incontestable, se construyen en Sur a partir de una errancia entre una zona dedicada a la publicación de ensayos y una que presenta novedades de la vida cultural.

En cuanto a El Hacedor, el proceso es a la vez cercano y específico. La tarea de director de revistas (la Revista Multicolor de los Sábados 1933-1934, Destiempo 1936, Los Anales de Buenos Aires 1946-1947) abre a Borges la posibilidad de explorar nuevas formas de escritura, que son recuperadas en El Hacedor: los « Museos, cuyos textos vienen de Los Anales de Buenos Aires fueron una producción realizada en colaboración con Bioy Casares que se publicó bajo el seudónimo de B. Suárez Lynch, y que, como práctica existió ya en Destiempo, aunque la sección era anónima en esta revista; y un conjunto anterior, publicado en la RMS bajo el título de « Confesiones (« Dreamtiger», « Las uñas», « Los espejos velados» – descarta: « Un infierno»), publicados bajo el seudónimo de Francisco Bustos24. Así, la mayoría de los textos considerados como más claramente autobiográficos fueron originariamente publicados de modo anónimo o bajo seudónimo.

Fuera de esto textos, la mayor parte de lo publicado en El Hacedor fue escrito en los años 1950, y proviene de medios variados, vinculados al campo antiperonista o a las nuevas funciones asumidas por Borges así como a la difusión popular de su imagen de poeta nacional ciego. En estos medios dispone de un espacio y de la posibilidad de publicar libremente en razón de su trayectoria, de sus alianzas políticas y de sus amistades personales. Notemos que para componer El Hacedor recurre también a una táctica que practica desde el comienzo de su carrera, que consiste en extirpar textos de otros volúmenes (« Argumentum ornithologicum» de OI; « Poema de los dones» y « El otro tigre» de Poesía; « Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1835-1874)», « A Luis de Camoens» y « Adrogué» se publican el mismo año en Seis Composiciones 1960). La variedad importante de medios (Davar, La Nación, La Biblioteca, Sur, Versión, Atlántida, Entregas de la Licorne, Boletín de la Academia Argentina de Letras, Revista de Biblioteca Popular, Límites)25 muestra la dispersión de estos textos y la falta de vínculo prealable entre ellos, hasta el momento en que Borges construye el volumen, eligiendo como eje la noción de creador literario.

Conclusión

La distancia temporal, la experiencia de la escritura y de su puesta en edición, las transformaciones del lugar de Borges en el campo intelectual ocurridas entre la publicación de Ficciones y la de El Hacedor determinan una serie de redefiniciones de las nociones de autor y de género, que vienen a agregarse a las concepciones expuestas en los volúmenes anteriores a la creación de El Hacedor. Ser un poeta nacional – pero poeta en el sentido de creador literario parece demandar la puesta en escena de una dimensión autobiográfica e intimista; doy aquí a « autobiográfico» el sentido de una escritura textual que genera la ficción de crear un vínculo entre el autor empírico y una textualidad.

Sin embargo, observamos que esta entrada de lo autobiográfico y de lo intimista determina el cambio de significado de una serie de temáticas borgeanas, consideradas como típicas de su literatura. Su sentido se altera mediante la asociación al autor empírico, pero sería más preciso decir que se invierte. Un proceso que tiene lugar en un libro que afirma permanentemente la circulación temporal y geográfica de las tramas de modo independiente a sus autores (« El simulacro», « La trama», « Mutaciones», « Ajedrez», « In Memoriam JFK»). (Borges trata su propia producción como la de los otros, puesto que esta operación de inversión de valores se encuentra en el momento en se vuelve narrador, aunque opera en relación a valores propuestos por otros).

Para mencionar un ejemplo relativo a dos de sus más célebres textos, « La biblioteca de Babel» propone el espacio de la biblioteca como un infierno, mientras el « Poema de los dones» invierte esta representación, puesto que el yo poético afirma haber imaginado el paraíso bajo la forma de una biblioteca. En un caso, un narrador-personaje no identificable al autor, pero que retoma concepciones borgeanas – siguiendo el modo de proyección de lo biográfico específico ya señalado; en el otro un yo poético autobiográfico que el lector que conoce la figura pública y la biografía de Borges en 1959 reconoce fácilmente mediante una serie de elementos (Buenos Aires, la biblioteca Nacional, la ceguera, la inserción en una genealogía que comprende otro director ciego de la Biblioteca Nacional, Groussac. De estas dos concepciones, solamente el « Poema de los dones» ha adquirido, ante la crítica, un carácter autobiográfico: la biblioteca mundo y el amor de este espacio se identifican al autor Borges, mientras la biblioteca infierno encarna un modo de lo fantástico específicamente borgeano disociado de la autobiografía. Respecto a estas inversiones, cabe también pensar en la relación entre « Las ruinas circulares», el sueño se perfecciona para crear un hombre, y « Dreamtigers», done el sueño sólo logra reproducir imágenes y seres pobres. Notemos, sin embargo, que « Dreamtigers» es anterior a « Las ruinas circulares », lo cual pone en escena la generación de una biografía ficcional.

  1. Una versión de este trabajo fue leída en la jornada Autour de Jorge Luis Borges: Ficciones (1944) y El Hacedor (1960), organizada por Julio Premat (Paris 8/LIRICO) el 24 de enero del 2015 en la ENS-Paris. []
  2. El programa puede consultarse en http://www.education.gouv.fr/cid77148/programmes-des-concours-second-degre.html#Concours_externe%20de%20l%27agr%C3%A9gation []
  3. Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, México, Fondo de Cultura Económico, 1957; Jaime Alazraki, (ed.), Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976; Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil/Poétique, 1982. []
  4. Acerca de la historia de El Hacedor, ver también Œuvres Complètes, Édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Bernès. Tome II, Paris, Gallimard/NRF/La Pléiade, 1999, p. 1119-1132. []
  5. Annick Louis, Jorge Luis Borges : oeuvre et manoeuvres, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 27. En español : Jorge Luis Borges. Obra y maniobras, Santa Fe, UNL, 2014. []
  6. Como es sabido, el título elegido por Roger Caillois es L’Auteur (Gallimard/La Croix du Sud, 1965). []
  7. Aunque lo resignifico, tomo tel término de Gérard Genette, « L’utopie littéraire », Figures I, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966. []
  8. « La nadería de la personalidad », Proa, vol. 1, n° 1, agosto 1922 ; Inquisiciones, Proa, Buenos Aires, 1925, p. 84-95. Es necesario aclarar que la posición de Borges no es representativa de la de los ultraístas. []
  9. Enrique Pezzoni fue uno de los primeros en reflexionar sobre las características y variantes del narrador borgeano. Ver Enrique Pezzoni, lector de Borges, Bs.As., Sudamericana, 1999. Compilado y prologado por Annick Louis. Sobre la red de narradores y la cuestión de la confiabilidad del narrador borgeano, ver Annick Louis, « La vacuité du je », Poétique 149, février 2007, pp.73-84. []
  10. Acerca de la autoficción, renvío a las siguientes obras: Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991; Gasparini, Philippe : Est-il Je?, Paris, Seuil/Poétique, 2004; Autofiction.org; Laouyen, Mounir : « L’autofiction: une réception problématique? », Fabula; Colonna, Vincent: L’autofiction: essai sur la fictionnalisation de soi en littérature. Thèse de doctorat à l’EHESS sous la direction de Gérard Genette, 1989 (disponible aquí); Alberca, Manuel: El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva/Estudios críticos de literatura, 2007; Vera Toro, Sabine Schlickers, Ana Luengo (eds.) La obsesión del yo: la auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2010. []
  11. Entre éstas podemos mencionar la oposición al color local, la oposición entre ideología del hombre y ideología de la obra; las concepciones del contexto, la crítica del estilo arcaizante; la idea que la creación literaria no es un acto excepcional. []
  12. He abordado la cuestión del autor en dos artículos: « Monument Borges ou qu’est-ce qu’un auteur? » Québec français, 159, automne 2010, pp. 33-36; « Un Borges difiere de otro. El objeto literario entre tradición nacional, autor-monumento, y apropiación », Borges-Francia, Buenos Aires, Centro de Literaturas Comparadas/UCA, 2011, pp. 45-54. Editado por Magdalena Cámpora y Javier Roberto González. []
  13. Desarrollo la cuestión en « Essais de Genre ». Literaturas mestizas en América latina. Estética e ideología, Poitiers, CRLA–Archivos, 2011, Moreno, F., Josserand, S. et Colla, F. (eds). []
  14. Claudio Canaparo, « De Bibliographica Ratio », in Claudio Canaparo/Annick Louis/William Rowe (comp.): Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura, Bs.As. , Paidós/Espacios del saber, 2000, p. 199-247. []
  15. Acerca de las Obras Completas, ver Annick Louis, « Jorge Luis Borges: Obras, completas y otras », Estigma, Málaga, 1999; Boletín/7, Rosario, octobre, 1999, p.41-64. []
  16. He aquí la versión que da Borges de la creación de El Hacedor en Conversaciones con Jorge Luis Borges, de Richard Burgin, España, Taruus, 1976: «Mi editor me dijo: «Queremos que nos dé un libro nuevo, debe existir un mercado para ese libro». Y dije: «No tengo ningún libro». Y entonces el editor me dijo: «Oh, sí, claro que lo tiene. Si repasa sus estanterías y cajones encontrará partes sueltas, cosas breves, restos. El libro puede salir muy bien de ahí» (…) Entonces podía ver, no estaba ciego, así que pensé, repasaré todos mis papeles. Tal vez encuentre algo en mis cajones. Encontré recortes, revistas viejas, y entonces me di cuenta de que allí estaba el libro, listo, esperándome». (p. 144 []
  17. Annick Louis, Borges face au fascisme 1. Les causes du présent. Montreuil, Aux lieux d’être, 2006; Borges face au fascisme 2. Les fictions du contemporain. Montreuil, Aux lieux d’être, janvier 2007. []
  18. Annick Louis, « Borges: Estado de la obra », Proa, 3ra época, n. 42, Bs.As., Julio-agosto 1999, p.63-70. []
  19. Sin embargo, los vínculos entre Borges y el gobierno de la llamada « Revolución Libertadora » no parecen haber sido directos; algunos intelectuales (como Victoria Ocampo) habrían jugado el papel de intermediarios entre ambos. []
  20. La S.A.D.E. (Sociedad argentina de escritores) crea en 1944 el Gran Premio de Honor. El primero se otorga a Borges por Ficciones (Bs.As.: Sur, 1944) en 1945. Ver: “Premios. Agradecimiento a la demostración ofrecida por la SADE”, Sur, 129, 07/1945, p. 120-121. []
  21. Michel de Certeau, L’invention du quotidien. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, pp.239-255. []
  22. Estudio el trabajo de Borges en el Crítica en Borges. Obra y maniobras, op.cit. Co-dirigida por Borges y Ulyses Petit de Murat, la Revista Multicolor de los Sabados, apareció entre el 12 de agosto de 1933 y el 6 de octobre de 1934 ; Borges publicó casi todos los relatos de Historia Universal de la Infamia (1935), la primera versión de « Hombre de la esquina rosada » y prácticamente toda la sección « Etc. » Antes de 1933, había publicado un único relato, en 1927, « Leyenda policial » (Martín Fierro 4(38), feb. 1927, p. 4), retomado en El idioma de los argentinos (Buenos Aires, Manuel ». []
  23. En cuanto a esta cuestión, reenvío a Borges face au fascisme 1. Les causes du présent, p. 71-149. []
  24. Revista Multicolor de los Sábados, 2(58), p. 7, 15-9-34, ilustración de Parpagnoli. []
  25. Sobre revistas literarias argentinas, ver el clásico Lafleur, Héctor/Provenzano, Sergio: Las revistas literarias argentinas 1983–1967, CEAL, 1968. []